Die Film­ge­schichte hat bewie­sen, dass bei der Adap­tio­nen von Buch­vor­la­gen – oder auch im Fall von Com­pu­ter­spie­len – oft­mals beson­ders essen­ti­elle Aspekte nicht oder nur unge­nü­gend Berück­sich­ti­gung fin­den. Im Fall von Robert Mont­go­me­rys Die Dame im See (Lady in the Lake, 1947) gin­gen die Ver­ant­wort­li­chen das Pro­jekt hin­ge­gen beson­ders wohl­wol­lend an und über­nah­men aus Ray­mond Chand­lers gleich­na­mi­gen Roman die Ich–Perspektive in einem fil­misch inter­es­san­ten Expe­ri­ment gleich mit. Das Resul­tat ist ein Werk mit Sel­ten­heits­wert, wel­ches seine Geschichte von Anfang bis Ende aus der sub­jek­ti­ven Per­spek­tive des Prot­ago­nis­ten erzählt. Inhalt­li­che Aspekte der Vor­lage blie­ben hin­ge­gen auf der Strecke.

Der Pri­vat­de­tek­tiv Phi­lip Mar­lowe erhält den Auf­trag, nach der leicht­le­bi­gen Gat­tin des Pulproman-Herausgebers Der­ace Kingsby zu suchen. Jene soll sich nach Mexiko abge­setzt haben und scheint unauf­find­bar. Für Mar­lowe zunächst kein beson­de­rer Fall, gäbe es nicht auf­fäl­lige Quer­ver­bin­dun­gen zu zwei Mor­den, die aus der gesuch­ten Chrys­tal Kingsby eine poten­ti­elle Ver­däch­tige machen.

In über 100 Jah­ren Film­ge­schichte hat sich ein klei­nes Reper­toire an (erzähl)technischen „Gim­micks“ ange­sam­melt, die sich – sei es aus ökono­mi­schen oder nar­ra­ti­ven Aspek­ten - nie wirk­lich durch­set­zen konn­ten. Zu die­sen zäh­len unter ande­rem das 3D-Verfahren (Jaws 3-D (1983), Und wie­der ist Frei­tag, der 13. (1982), Ami­t­y­ville 3 (1983), Spy Kids 3: Game Over (2003)), aber auch das Erzäh­len einer Geschichte durch rein sub­jek­tive Ein­stel­lun­gen. Robert Mont­go­mery wagt in Die Dame im See dies­be­züg­lich einen inter­es­san­ten Ver­such, der inner­halb Hol­ly­woods Schwar­zer Serie zwei­fels­ohne ein Uni­kum dar­stellt. Durch direk­te­ren visu­el­len Zugang zur Geschichte soll der Zuschauer stär­ker vom Medium Film absor­biert wer­den. Mensch­li­che Seh­ge­wohn­hei­ten wer­den ver­suchs­weise mime­tisch repro­du­ziert, eine Zuspit­zung des unsicht­ba­ren Schnitts ange­strebt. Genau das Gegen­teil ist jedoch der Fall. Anstatt Nähe bil­det sich kühle Dis­tanz, her­vor­ge­ru­fen durch den Fremd­kör­per der durch­gän­gig sub­jek­ti­ven Ein­stel­lun­gen. Die Erzähl­tech­nik bean­sprucht die gesamte Auf­merk­sam­keit des Publi­kums und führt dem Zuschauer, des­sen fil­mi­sche Seh­ge­wohn­hei­ten bis dato bei wei­tem ande­ren Maxi­men folg­ten, in jedem Moment die Künst­lich­keit der Insze­nie­rung vor Augen. Die Erzähl­tech­nik steht hier ihrer Inten­tion selbst im Weg.

wei­ter­le­sen »