Während ich persönlich einen Teil dieser „absichtlichen Fehler“ schlichtweg als normale Filmfehler interpretieren würde (etwa ob die Tür zum Kühlraum nun mit links oder rechts geöffnet wird), sind einige andere nicht von der Hand zu weisen, beispielsweise die merkwürdige Skalierung von Raum 237. Gleichgültig ob es nun Filmfehler oder subtile Effekte sind, die Analyse des Settings von „The Shining“ ist auf jeden Fall sehenswert.

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Die Verbindung zum Film geht bei dem am 16. August 1963 in Gera geborenen Andreas Dresen bis in die Jugendjahre zurück. Als Sohn des Theaterregisseurs Adolf Dresen und der Schauspielerin Barbara Bachmann dreht er seinen ersten Amateurfilm im Alter von 16 Jahren. Nach erfolgreichem Abitur arbeitet er ab 1984 als Tontechniker am Theater in Schwerin. Eine wichtige berufliche Station stellt ein Volontariat im DEFA-Spielfilmstudio dar, wo er Regie-Assistent von Günter Reisch wird. In den Jahren zwischen 1986 und 1990 absolviert Dresen ein Studium an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam. Dort entsteht im Laufe seiner Studienzeit eine Vielzahl von unterschiedlichen Produktionen. Mit dem studienbegleitenden Dokumentarfilm „Was jeder muss“ (1989) – einem Werk über einen Jungvater, der unmittelbar nach der Geburt seines Kindes zur NVA einberufen wird – sorgt der junge Regisseur erstmals für – negatives – Aufsehen, was in einem nachfolgenden Verbot gipfelt. In den folgenden Jahren rückt für Dresen verstärkt der Umbruch in Ostdeutschland nach der Wende in den Fokus der filmischen Arbeit – davon zeugen sowohl die Kurzfilme „Zug in die Ferne“ (1990) und „So schnell geht es nach Istanbul“ (1991) als auch sein erster Spielfilm „Stilles Land“ (1992). Im weiteren Verlauf der 1990er Jahre arbeitet Dresen vorrangig für das Fernsehen (u.a. „Mein unbekannter Ehemann“ (TV-Film, 1994), „Kuckuckskinder“ (TV-Dokumentation, 1994)) bis 1999 sein zweiter Spielfilm „Nachtgestalten“ folgt. Dieser markiert einen Wechsel des Mediums. Das anschließende Jahrzehnt zeichnet sich vor allem durch zahlreiche Kinoproduktionen – u.a. „Halbe Treppe“ (2002), „Sommer vorm Balkon“ (2005, Drehbuch: Wolfgang Kohlhaase) und „Whisky mit Wodka (2009, Drehbuch: Wolfgang Kohlhaase) aus. Zu den genannten zählt ebenso die dokumentarische Auftragsarbeit „Herr Wichmann von der CDU“. (Dockhorn 2006, Walk 2008)

Wie Andreas Dresen formulierte, ging es ihm bei dem Projekt nicht darum, Deutschlands übervölkerte Metropolen zu portraitieren. Sein Ziel lag vielmehr darin, „abliegende, vergessene Orte“ (Pifflmedien GmbH 2002) ins Zentrum zu rücken. Ursprüngliche Überlegungen gingen dahin, einen Gerichtsvollzieher als Protagonisten zu wählen. Stattdessen jedoch fasste Dresen den Entschluss, einen Lokalpolitiker bei seiner Wahlkampagne zu begleiten. Nach Recherchen fiel die Entscheidung auf den jungen Templiner Jura-Studenten Henryk Wichmann, welcher 2002 für die CDU in der Region Uckermark/Oberbarnim kandidieren sollte. Aufgrund des engen Zeitfensters bis zu den anstehenden Bundestagswahlen wurden alle Produktionsvorbereitungen im Eiltempo vorgenommen. Das Drei-Mann-Team – bestehend aus dem Regisseur Andreas Dresen, dem Kameramann Andreas Höfer und dem Tonmann bzw. Kameraassistenten Andreas Gläßer – begleitete Wichmann ab Ende August für 15 Tage auf seiner Tour durch das ländliche Brandenburg. (Pifflmedien GmbH 2002)

Dresens episodenhaftes Portrait eines Lokalpolitikers zeichnet sich vor allem durch seine ausbalancierte, neutrale Stellung gegenüber seinem Sujet aus. Das Werk steht im bewussten Gegensatz zu dem anfänglichen Wahlwerbespot. Diesem typischen Beispiel von gezielter und berechnender Zuschauerlenkung setzt der Regisseur hier ein knapp 80-minütiges Kontrastprogramm entgegen. Ungeschönt und direkt – jedoch ohne Henryk Wichmann zu irgendeinem Zeitpunkt der Lächerlichkeit preiszugeben – präsentiert der Film seinen Protagonisten dem Publikum. Damit geht einher, dass auch „menschliche Makel“ ihren Weg auf die Leinwand finden. So beispielsweise als Herr Wichmann bei einem Symposium mit verschiedenen politischen Vertretern der Region eher durch unsachliche Gesten auffällt – oder war es doch nur fehlgeleitete Überambitioniertheit? Ganz gleichgültig, ob dem Zuschauer Herr Wichmanns Art nun sympathisch ist oder nicht, Engagement im Kampf um Wählerstimmen in der SPD-Hochburg darf man ihm jedenfalls bescheinigen. Zeitweise wirkt er beinahe wie eine unermüdliche Ein-Mann-Armee, die an allen Fronten gleichzeitig Präsenz zeigt. Das in etlichen Filmbesprechungen bemühte Motiv des Don Quijote ist hier durchaus angebracht. Wie der Zuschauer nach 80 Minuten erfährt, hat Henryk Wichmann seine Windmühlen – vorerst – jedenfalls gefunden. An dieser Stelle sei nur der Vollständigkeit halber erwähnt, dass Herr Wichmann 2009 schließlich doch ins Parlament einziehen konnte. Wenn auch nicht per Direktmandat, so „wenigstens“ als Nachrücker (Wichmann 2011).

Neben der diskutierten, offenkundigen Funktion als Politikerportrait besitzt der Film weitere Subtexte. So lässt er sich beispielsweise als „Heimatfilm“ über die Region Uckermark/Oberbarnim lesen. Dresen dokumentiert soziale und politische Befindlichkeiten der Region – etwa die mehrmals erwähnte Abwanderung von Jugendlichen vor dem Hintergrund eines eklatanten Arbeitsplatzmangels oder die rechtsradikalen Tendenzen unter der Bevölkerung. Der Zuschauer kann im Nachhinein natürlich nicht deuten, ob die dargestellten Meinungen – insbesondere zu letzterem Aspekt – in ihrer Häufigkeit statistisch wirklich repräsentativ sind. Die hier auftretende Kumulation derartigen Gedankenguts könnte genauso gut das Ergebnis einer manipulativen Montagestrategie sein. An dieser Stelle kommt es zweifelsfrei auf das Vertrauen in den Regisseur Dresen an, welches zumindest im Rückblick auf sein bisheriges Werk empirisch gerechtfertigt scheint. Der andere Aspekt – der Wegzug der Jugend und der offenkundige Mangel an Wirtschaft in der Region – ließe sich zumindest auch als Rezipient leichter auf Objektivität hin überprüfen.

Als dritte Leseart bietet sich an, den Film als einen tragikomischen Blick auf die Mechanismen des Wahlkampfrummels zu begreifen. Keine Zeit für die Familie, ständig an unterschiedlichen Standorten freundlich lächelnd Flugzettel an Politik verdrossene Passanten verteilen, Symposien mit Bürgern und den politischen Konkurrenten besuchen, Plakate in A0 ordern – um den Konkurrenten Markus Meckel zu ärgern – all das sind sicherlich Stationen vieler Politiker auf Stimmenfang. Ebenso erhellend wie lustig ist es für einen Außenstehenden, wenn Herr Wichmann eine Rede vorbereitet und Kollegen Anweisungen gibt, an bestimmten Stellen klatschend das Publikum zu animieren. Der gesamte Wahlkampf gleicht einer einstudierten Zirkusvorstellung. Er rollt durchs Land und scheint insbesondere kleinere, ruhigere Dörfer zu überwältigen – zumindest bis sich alles an Tag Eins nach der Wahl wie auf Knopfdruck in Luft auflöst.

Mit „Herr Wichmann…“ steht Andreas Dresen in der Tradition des Direct Cinema, welches insbesondere durch Vertreter wie Robert Drew, Richard Leacock und P.A. Pennebaker in den 1960er Jahren Bekanntheit erlangte. Der Regisseur begleitet den Protagonisten mit der Absicht nicht in die vorfilmische Realität einzugreifen. Trotz dieses redlichen Motivs kann natürlich nicht davon ausgegangen werden, dass hier absolut keine Einflussnahme stattfindet. Seine Rolle entspricht der eines möglichst unauffälligen Beobachters, der weder Anweisungen gibt noch Situationen durch die Kamera provoziert. Stattdessen lässt er seinen Protagonisten für sich selbst handeln und sprechen. „Herr Wichmann…“ steht damit im Gegensatz zu Filmen wie beispielsweise „Winter Adé“ (1988) von Helke Misselwitz, „Herr Zwilling und Frau Zuckermann“ (1999) von Volker Koepp oder „Asta e“ (2001) von Thomas Ciulei. Genannte Dokumentarfilme weisen – mal mehr, mal weniger ausgeprägt – den Gestus des Cinéma vérité auf. Dem Zuschauer wird beispielsweise durch die Anwesenheit des Filmemachers vor der Kamera oder aber durch die gezielte Herbeiführung von gewünschten Situationen die Künstlichkeit des Produkts Film vor Augen geführt. Dass Film stets einen Eingriff in die Wirklichkeit bedeutet, wird durch die Methodik des Cinéma vérité offen gelegt.

Dem konträr gelagerten Gestus des Direct Cinema entsprechend geht der Regisseur mit seiner Kamera auf größtmögliche Distanz. Daraus resultiert, dass er insbesondere die Gespräche mit den Wählern auf offener Straße oftmals mit langen Brennweiten aus gebührlicher Entfernung einfängt, um dem Protagonisten bzw. auch den Passanten stets genügend Raum zu lassen – alles im Sinn einer möglichst nicht penetranten Aufnahmesituation. Alternativ dazu setzt Dresen häufig aus der Distanz auf kurze Brennweiten, um durch Totalen auch dem Zuschauer eine beobachtenden Abstand zum Sujet zu ermöglichen. Auf auditiver Ebene präsentiert sich der Film dementsprechend. Es existiert keine ausgefeilte, nachträglich bearbeitete Soundkulisse. Der Ton – Atmos, Sprache, Geräusche, Musik – entstammt hauptsächlich dem Ansteckmikrophon des Protagonisten (Pifflmedien GmbH 2002) – und somit der diegetischen Welt. Auf untermalende, nicht-diegetische Filmmusik sowie einen erklärenden Off-Kommentar verzichtet der Film im Kontext seines Direct Cinema–Einflusses bewusst.

Der nicht auf klassische Art und Weise plotbasierte „Herr Wichmann…“ weist in rudimentären Zügen eine Drei-Akt-Struktur, wie sie in Spielfilmen gängig ist, auf. So existiert eine kurze Einführung – Dresen nutzt hierfür den Dreh des Wahlwerbespots –, ein verhältnismäßig lang gezogener, episodisch anmutender Hauptteil und ein kurzer Schluss. Der Hauptteil reiht einzelne, geschlossene Einheiten  – wie etwa den Wahlkampf auf der Straße, die Besuche Wichmanns (Holzbetrieb, Seniorenresidenz), verschiedene Symposien, Szenen im Wahlkampfbüro und bei Wichmann zu Hause – aneinander. Verbunden werden diese Einheiten mit stetig wiederkehrenden Aufnahmen des fahrenden Protagonisten, sodass mitunter der Eindruck eines dokumentarischen, brandenburgischen Roadmovies erweckt wird.

Im Zentrum des Films steht – ganz in der Tradition von Direct Cinema–Vertreter „Primary“ (Robert Drew, 1960) eine Krisenstruktur, die am Ende auf eine Auflösung zusteuert (Grammatikopulu (2011)). In Form eines finalen Stichtags erreicht der Film seine Klimax. Die Bundestagswahl 2002 beantwortet schlussendlich die stets im Raum schwebende Frage, ob es Herrn Wichmann gelingt, genügend Stimmen zu sammeln, um seinen schärfsten Konkurrenten – den SPD-Politiker Markus Meckel – zu schlagen. Dresen konstruiert den spielfilmartigen Konflikt zwischen Protagonist Wichmann und Antagonist Meckel auf äußerst subtile Weise. Das Interessante ist, dass der Antagonist zwar stets präsent, aber niemals physisch anwesend ist. Eine Vielzahl von Wahlplakaten mit Meckels Konterfei in bewusst gewählten Positionen – so beispielsweise einmal hoch von einem Pfahl auf den jungen Wichmann „herabblickend“ – gestaltet den ausgetragenen Konflikt mehr als deutlich. Aus diesem Grund stellt insbesondere Meckel mit seinen A0-Plakaten mehr als einmal ein zentrales Gesprächsthema für seinen Widersacher dar.

Andreas Dresen präsentiert mit „Herr Wichmann von der CDU“ ein Doku-Portrait im Stil des Direct Cinema. Mit keinem bzw. wohl eher möglichst geringem Eingreifen in die vorfilmische Realität bietet der Film einen direkten, ungeschönten Blick auf die Wahlkampagne des jungen brandenburgischen CDU-Politikers Henryk Wichmann, der vergeblich versucht in einem SPD-dominierten Wahlkreis politisch Fuß zu fassen. Neben dieser Leseart bieten sich noch weitere an. So kann das Werk als „Heimatfilm“ verstanden werden, der soziale und politische Befindlichkeiten – Probleme und Hoffnungen – einer Region anno 2002 mit einem objektiven Blick dokumentiert. Thematische Dreh– und Angelpunkte sind hierbei Ausländerfeindlichkeit und regionaler, wirtschaftlicher Stillstand. Neben genannten Aspekten nähert sich der Film inhaltlich auch dem Wahlkampfrummel allgemein. Wichmann verwandelt sich auf dieser Ebene zu einem exemplarisch gewählten Vertreter, durch welchen die Mechanismen dieses Zirkusses analysiert werden. Dresen verquickt all diese Subtexte zu einem unaufgeregtem Dokumentarfilm, in welchem oftmals kleine Gesten von großer Bedeutung sind.

Quellenverzeichnis:

• Dockhorn, K. (2006): „Biographie Andreas Dresen“. Erschienen im Internet unter: http://www.defa.de/DesktopDefault.aspx?TabID=1683. Zuletzt abgerufen am: 09. Juli 2011.
• Grammatikopulu, D. (2011): „Das Direct Cinema“. Erschienen im Internet unter: http://www.movie-college.de/filmschule/dokumentarfilm/directcinema.htm. Zuletzt abgerufen am 09. Juli 2011
• Pifflmedien GmbH (2002): „Herr Wichmann von der CDU – Hintergrund“. Erschienen im Internet unter:  http://www.herrwichmann.de/global_html/hintergrund.shtml. Zuletzt abgerufen am 09. Juli 2011.
• Walk, I. (2008): „Biographie Andreas Dresen“. Erschienen im Internet unter:  http://www.film-zeit.de/Person/32750/Andreas-Dresen/Biographie/.Zuletzt abgerufen am: 09. Juli 2011.
• Wichmann, H. (2011): „Henryk Wichmann – Vita“. Erschienen im Internet unter: http://www.henryk-wichmann.de/de/Person/Vita/. Zuletzt abgerufen am: 09. Juli 2011.

Abe und Aaron, zwei befreundete Physiker, bauen in ihrer Freizeit nebengeschäftlich Computerchips, um ihre eigenen Wissenschaftsprojekte finanzieren zu können. Bei einem Versuch, das Gewicht eines Objektes künstlich zu verringern, fällt ihnen ein merkwürdiger Pilz auf, der plötzlich an einem der Objekte zu finden ist. Nachforschungen ergeben, dass es sich um einen ganz gewöhnlichen Fungus handelt, der aber normalerweise erst nach mehreren Monaten bei Holzgegenständen ansetzt. Noch bevor wirklich klar wird, was geschehen ist, erscheint ein Doppelgänger von Abe, der sich in einen Gebäudekomplex begibt und daraufhin verschwindet. Die Schlussfolgerung, dass eine Zeitreise stattgefunden hat, findet ihre erste Krise, als ein Zeitreisender in die Vergangenheit reist um die Entdeckung der Zeitreise zu verhindern, aber daraufhin eine noch zukünftigere Version des Zeitreisenden sich selbst daran hindert, die Entdeckung zu verhindern.

„Primer“ ist das Filmdebüt von Shane Carruth, der nicht nur als Autor und Regisseur, sondern auch Hauptdarsteller (Aaron) fungiert. Als Regisseur hat Carruth dabei eine ungewöhnliche Biografie vorzuweisen, denn statt einer Ausbildung im Filmbereich ist er studierter Software-Entwickler und Mathematiker. Dies macht sich auch im Film bemerkbar: So unterhalten sich Abe und Aaron ohne weiteres über Transistoren, Patentrechte oder Kausalitätsparadoxe und klingen dabei wie reale Physiker. Zusammen mit der Tatsache, dass sie nur ganz zufällig auf einen Mechanismus zur Zeitreise stoßen und dies auch nur schrittweise begreifen, erhält der Film so eine äußerst realistische Atmosphäre – viele große Erfindungen der Weltgeschichte entstanden zufällig bei der Entwicklung anderer Ideen. Gleichzeitig erfordert dieser Ansatz allerdings auch einen hohen Aufmerksamkeitsgrad vom Zuschauer, um zwischen all dem technischen Vokabular den roten Faden nicht zu verlieren.

Neben dem konfusen Plot sind aber auch auf der filmtechnischen Ebene einige interessante Ansätze zu finden. Beispielsweise die Szene, in der Abe nach einer (vermutlichen) Zeitreise wieder erwacht, und sein Erwachen durch Jump-Cuts achronologisch dargestellt wird, um ein beschädigtes Zeitgefühl zu vermitteln. Oder auch die längere Sequenz, in der ein Botenbericht einer Zeitreise die darauffolgende On-Screen-Zeitreise aus dem Off parallel erklärt.

Das Publikum wird in „Primer“ inhaltlich, aber auch narrativ herausgefordert, was zugleich die größte Schwäche und die größte Stärke des Film darstellt. Die größte Schwäche, da man ohne zumindest grobe Kenntnis, was eine Rekursion ist und was das Großvaterparadoxon beschreibt, vom Plot schnell überfordert wird. (Und selbst wenn man beide Begriffe kennt, kann man noch vom Plot überfordert werden.) Die größte Stärke, da „Primer“ einer der wenigen Filme ist, die wirklich noch vom mitdenkenden Zuschauer ausgehen und zu vielfältigen Interpretationen anregen. Fans von Filmen wie „Memento“ oder „Matrix“, die keine Probleme haben sich einen Film mehrmals anzuschauen um ihn zu verstehen,  sollten hier voll auf ihre Kosten kommen.

IMDb: Primer (2004)
TVtropes: Time Travel (Kategorisierung und Erläuterung von Zeitreisen im Film)
Eine grafische Interpretation von „Primer“ in neun Zeitlinien (Spoiler!)

„In meinen bisher realisierten Filmen wollte ich stets von Menschen erzählen, die sich trotz der Tatsache, daß sie von ihren Mitmenschen abhängig, also unfrei waren, ihre innere Freiheit zu bewahren wußten. Ich zeigte scheinbar schwache Menschen. Doch ich sprach auch von der Kraft dieser Schwachheit, die aus deren moralischer Überzeugung und Position erwächst“. (Tarkowskij 1984)

Neben Sergei M. Eisenstein („Panzerkreuzer Potemkin“, 1925) zählt der 1932 geborene Drehbuchautor und Regisseur Andrei Tarkovsky („Solaris“, 1972) zu den international bekanntesten Vertretern der sowjetischen Filmindustrie. Sein Wirken ist in entscheidendem Maße durch die politischen Umstände zu Beginn seiner Karriere geprägt. Unmittelbar nach Stalins Tod („Tauwetter-Periode“) keimte in der Sowjetunion die Hoffnung einer stückweiten Liberalisierung – auch im kulturellen Sektor – auf. Im Zuge schnell einsetzender Ernüchterung wandten sich viele Künstler „tabuisiertem und konträrem Gelände“ (Schlegel 1987) zu. In Tarkovskys thematischen Fokus rückten Aspekte „der Spiritualität und mystischen Geistigkeit“ (ebd.). Trotz teilweise starkem Widerstand seitens der Regierung – wobei insbesondere der autobiographisch geprägte „Der Spiegel“ (1975) in der Kritik stand (Tarkowskij 1984) – gelang es ihm, zu einem der bedeutendsten und unkonventionellsten Künstler des Landes zu avancieren. Mit einer innovativen Filmsprache und dramaturgisch schwer klassifizierbaren Konzepten stößt er sowohl die Anhänger des klassischen, narrativen Kinos à la Hollywood als auch die Verfechter der filmkünstlerischen Avantgarde gleichermaßen vor den Kopf (ebd., Schlegel 1987).

Der nachfolgende Essay behandelt Tarkovskys 1979 entstandenen „Stalker“, dessen Motive auf die Vorlage „Picknick am Wegesrand“ (1971) zurückgehen. Dabei sollen schwerpunktmäßig sowohl die ästhetischen und inhaltlichen Besonderheiten als auch seine Stellung im filmgeschichtlichen Kontext diskutiert werden. Im Fokus des Werks steht ein gleichsam mystischer wie gefährlicher Ort – genannt die „Zone“. Als Resultat einer nicht näher geklärten Ursache – abgesehen von Gerüchten, welche einen Meteoriteneinschlag oder extraterrestrische Einflüsse nahe legen – lässt ein Zimmer in diesem von der Regierung hermetisch abgeriegelten Areal die geheimsten Wünsche in Erfüllung gehen. Gegen eine Aufwandsentschädigung führt ein so genannter Stalker (Aleksandr Kaidanovsky) mit dem Leben unzufriedene Menschen zu jenem Raum, um ihnen dort die Möglichkeit zu bieten, Glück zu erfahren.

Ursprünglich galt Tarkovskys Freund – der Regisseur Georgy Kalatozisvili – als möglicher Kandidat für eine Verfilmung des Romans von Arkadi und Boris Strugazki (Guerra 1979). Als dieser jedoch aus dem Projekt ausstieg, begann Tarkovsky in Zusammenarbeit mit den Brüdern die Entwicklung eines Drehbuchs. Nach 13 unterschiedlichen Fassungen und vermehrt auftretenden Uneinigkeiten zwischen den drei Beteiligten entstand ein finales Script, welches zu ca. 50 % aus Tarkovskys Feder stammt. Nachdem Tarkovsky auf der Basis dieser Vorlage ein Jahr lang in der Nähe eines verlassenen Kraftwerks außerhalb Tallinns, Estland drehte (1977), ereignete sich ein herber Rückschlag. Das zur Entwicklung ins Labor geschickte Material kam vollends zerstört und unbrauchbar zurück. Die Konsequenz daraus war, dass Tarkovsky ein Jahr später – mit einem abermals überarbeiteten Drehbuch und deutlich reduziertem Budget – die Arbeit erneut aufnahm. Die Umstände erlaubten es ihm schließlich auch, einige Modifikationen u.a. im Hinblick auf den Charakter des Protagonisten vorzunehmen. Entsprach dieser ursprünglich eher dem Typus des Drogen dealenden Schlägers, entwickelte sich nach nochmaliger Überarbeitung der sklavenähnliche Stalker. (Polin, Tarkowskij 1989)

Um „Stalker“ zu beschreiben, bedarf es Begriffen wie lyrisch, elegisch, meditativ, philosophisch, verstörend, melancholisch oder postapokalyptisch. Diesbezüglich auffallend ist, dass sich der Film konsequent allen Erwartungshaltungen an eine plakative Herangehensweise, welche zunächst durch obigen Plot geschürt werden könnten, entzieht. In Hinblick auf das, was heutzutage gemeinhin als Production Value gilt, gibt sich das Werk als absoluter Minimalist. Die Prämisse wird anfangs kurz auf Schrifttafeln erläutert. Die Drehorte beschränken sich auf eine Wohnung, eine Bar und die ruinenhafte Zonenlandschaft samt „Todesstreifen“. Gängige Effekte, um die Gefährlichkeit der Reise bzw. des Ortes zu charakterisieren, fehlen zur Gänze. Obige Attribute speisen sich folglich aus anderen Quellen. Erklärungsansätze für die fesselnde Wirkung liegen zum einen in der soghaften Inszenierungsweise von mystisch aufgeladenen Bilderwelten, zum anderen an der ohnehin faszinierenden Dichotomie der diegetischen Welt, welche mithilfe des Kameramanns Aleksandr Knyazhinsky transportiert wird.

Insbesondere letzterer Aspekt besitzt starken emotionalen Einfluss auf den Rezipienten. Tarkovsky entwickelt in „Stalker“ eine zweigeteilte Welt. Er stellt die öde, eintönige und heruntergekommene Alltagswelt der „Zone“ gegenüber. Diese entfaltet eine eigentümliche Ausstrahlungskraft voll bizarrer Schönheit, Magie, Geheimnissen und Abenteuern. Flankiert wird diese Charakterisierung auf gestalterischer Ebene von der Entscheidung, die Alltagswelt – welche nur in Pro– und Epilog in Erscheinung tritt – ästhetisch fast ausschließlich in tristen, monochromen Sepiatönen darzustellen. Demgegenüber springt dem Betrachter das satte lebendige Grün der wuchernden Natur in der „Zone“ förmlich entgegen. Das Faszinierende ist, dass jeder Kosmos deutliche Zerstörungsspuren aufweist. Die entsprechende Wirkung könnte jedoch nicht unterschiedlicher ausfallen. Während außerhalb der „Zone“ alles wie tot erscheint, wirken innerhalb die Ruinen samt der unkontrollierten Natur eigentümlich beruhigend. Inhärent schwingt hier der stetige Kampf zwischen Kultur und Natur um die irdische Vorherrschaft mit. Tarkovskys Werk versprüht in diesem Zusammenhang eine schon beinahe romantische – begrüßenswerte – Sehnsucht nach dem Sieg letzterer Instanz.

Wahrscheinlich ohne jemals bis auf den Grund dieses mystischen Werks vor zu stoßen, lässt sich neben obiger noch eine weitere Bedeutungsebene identifizieren, in welcher es vorrangig um den Verlust des Glaubens bzw. um die Suche nach Erkenntnis geht.Wissenschaft und Kunst bilden zwei unterschiedliche Herangehensweisen der Weltaneignung – des Erkenntnisgewinns (Tarkowskij 1984). In „Stalker“ schickt der Regisseur diese differenten Ansätze in Form des Professors und des Schriftstellers zusammen mit einem innerlich getriebenen Idealisten, dem Stalker, auf eine Reise in die hermetisch von Regierungsseiten abgeriegelte „Zone“. Ohne Namen ausgestattet dienen lediglich ihre Berufe der Identifikation. Hierbei zeigt sich, dass Tarkovskys Protagonisten zu mehr dienen als nur die Handlung voranzutreiben. Sie stehen für genannte zwei Konzepte und betreten das verbotene Land mit auf den ersten Blick unterschiedlichen Begehren. Während der Schriftsteller nach seiner in der Alltagswelt verloren gegangenen Inspiration bzw. der Unvorhersehbarkeit im Leben sucht, geht es dem Professor um das Erforschen der „Zone“. Als dritter im Bund besitzt ebenso der Stalker eine Triebfeder. Seine Aufgabe besteht darin, am Leben verzweifelten Persönlichkeiten die Möglichkeit zu bieten, zur Erfüllung ihrer geheimsten Wünsche in besagtes Zimmer zu gelangen. Auffallend an ihm sind einerseits dieses betont altruistische Motiv, andererseits die entgegenlaufende Wirkung von schwächlicher Mimik bzw. Gestik und innerer Stärke. Er stellt den im Eingangszitat erwähnten Prototyp eines Protagonisten im Tarkovsky-Universum dar. Zusammen mit seinen Begleitern begibt er sich auf die Reise in die „Zone“, welche auf einer Metaebene als Reise in das eigene Innere gelesen werden kann. Für die Begleiter des Stalkers endet diese Suche nach Erkenntnis jedoch anders als erwartet. Keinen verlangt es schließlich mehr danach, das gesuchte Zimmer tatsächlich zu betreten. Der Weg durch die „Zone“ hat einen mentalen Prozess angeregt. Letztlich wird die eigene moralische Redlichkeit auf den Prüfstand gestellt und für unvollkommen befunden.

Neben Tarkovskys Ansichten zur Disparität zwischen Kunst und Wissenschaft zeigt sich das Werk durchdrungen von seinen Einschätzungen bezüglich der Funktion von Kunst. In einem Dialog zwischen Professor und Schriftsteller konstatiert Letzterer, dass Kunst stets einen uneigennützigen Charakter aufweist. Die Kunst dient einem höheren Ziel. Sie ruft dem Menschen die Frage nach dem Sinn des Lebens ins Gedächtnis und regt zur Reflexion darüber an. Diese Gedankengänge führt der Regisseur folgendermaßen aus:

„Es ist ein falscher Weg, den die moderne Kunst eingeschlagen hat, die der Suche nach dem Sinn des Lebens im Namen bloßer Selbstbestätigung abgeschworen hat. So wird das sogenannte schöpferische Tun zu einer seltsamen Beschäftigung exzentrischer Personen, die nur die Rechtfertigung des einmaligen Wertes ihres ichbezogenen Handelns suchen. Doch in der Kunst bestätigt sich die Individualität nicht, sondern dient einer anderen, allgemeineren und höheren Idee.  Der Künstler ist ein Diener, der sozusagen seinen Zoll für die Gabe entrichten muß[sic], die ihm wie durch ein Wunder verliehen wurde.“ (Tarkowskij 1984)

Eine weiterhin prägnante Eigenschaft, welche im Zuge der Betrachtung von „Stalker“ auffällt, ist die  immanente „Raum– und Zeitlosigkeit“ des 1979 gedrehten Films. Tarkovsky verzichtet bewusst weitestgehend auf die Betonung soziokultureller Elemente wie Architektur, Kleidung, Verhaltensweisen, diegetischer Musik oder soziale Gruppen. Dem Betrachter ist es auf diese Weise nicht direkt möglich, die diegetische Welt anhand eigener kultureller Erfahrungen räumlich und zeitlich einer exakten Epoche zuzuordnen. Zweifelsohne reicht diese „Bereinigung“ nicht so weit, dass der Zuschauer meint, in eine gänzlich andere Epoche versetzt zu werden. Nichtsdestotrotz führt diese Entscheidung dazu, dass der Film auch nach knapp 30 Jahren eine frische Aura versprüht und nicht in seiner Entstehungszeit verhaftet bleibt. Dass die Aspekte Raum und Zeit trotz der Aussparung oben genannter Identifikationspunkte eine essentielle Rolle für den Regisseur spielen, wird anhand der besonderen formalen Umsetzung der Geschichte deutlich und soll im Folgenden erläutert werden.

Der eingangs beschriebene meditative Charakter liegt im Umgang mit den Komponenten Raum und Zeit und der daraus resultierenden, eigentümlichen Struktur begründet. Über die gesamte Lauflänge dominieren lange, ruhige Einstellungen. Einerseits setzt der Regisseur dabei ausführlich auf Kamerafahrten als Gestaltungselement. Tarkovsky erweckt den Anschein, als ginge es ihm darum, eine möglichst genaue Vermessung des filmischen Raums inklusive dessen Protagonisten zu vollführen. Andererseits bedient sich Tarkovsky oftmals einer ausgeklügelten, tableauartigen Mise-en-scène, deren Fokus in beinahe statischen Einstellungen – oftmals Totalen – auf der Interaktion zwischen den Protagonisten und deren Umwelt liegt. Insgesamt zeichnet sich „Stalker“ formal dadurch aus, dass verhältnismäßig wenig auf eine Szenenauflösung durch Montage zurückgegriffen wird. Als Resultat entsteht der Eindruck einer gewissen räumlichen und zeitlichen Kontinuität. Hieraus bedingt entwickelt sich eine ausgeprägte Absorptionswirkung im Hinblick auf den Zuschauer. Als Beispiel sei an dieser Stelle die Plansequenz in der Bar genannt: In einer anfänglichen Totalen trifft der Stalker auf seine beiden Begleiter – den Professor und den Schriftsteller. Während des Dialogs beginnt die Kamera kaum merklich, aber stetig näher an das Geschehen heran zu fahren und endet schließlich in einer Halbnahen auf dem Stalker. Anstelle einer klassischen Szenenauflösung, welche mit einem Establishing Shot beginnt und anschließend die Unterhaltung anhand des Schuss/Gegenschuss-Verfahrens visualisiert, wählt Tarkovsky jene alternative Methode. Ein weiteres Beispiel für die Kunstfertigkeit Tarkovskys ist die Draisinenfahrt der drei Reisenden. Sie markiert den Übergang zwischen  Alltagswelt und „Zone“. Neben der Tatsache, dass plötzlich das Monochrome im Bild der Farbe weichen muss, besticht die Szene durch ihren tranceartigen Charakter. Durch lange Over-the-Shoulder-Einstellungen, welche unscharf ein nur kleines Stück der vorbeirauschenden Landschaft zeigen, erhält der Zuschauer eine unheimlich große Projektionsfläche für Reflexionen bezüglich des bisher Geschehenen und des noch Kommenden. Tarkovsky gelingt an dieser Stelle ein absolutes Paradoxon. Durch die eingefangenen Bilder lässt er die Zeit einerseits beinahe still stehen, andererseits könnte er ihren Fluss nicht eindrücklicher visualisieren.

Eine filmgeschichtliche Verortung der Person Tarkovsky – ob nun unter westlichen oder sowjetischen Kollegen – gestaltet sich aufgrund seiner durchweg eigenwilligen Mentalität im Umgang mit dem Medium Film als ein spannendes Unterfangen. Anstatt auf Gemeinsamkeiten zu hoffen, anhand derer man Tarkovsky einordnen kann, erweist es sich als allemal reichhaltiger, die filmhistorische Bedeutung durch seine vielen Besonderheiten zu charakterisieren. Zur Illustration dieser Aspekte sei hier insbesondere auf Sergei M. Eisenstein verwiesen. Von diesem großen sowjetischen Künstler unterscheidet sich Tarkovsky in seiner Arbeitsweise in vielerlei Hinsicht grundlegend. Auf die Montage als formgebendes Element bezogen, bilden beide konträre Pole. Wie weiter oben ausgeführt, nutzt Tarkovsky Montage eher zurückhaltend. Insbesondere „Stalker“ wirkt wie aus einem räumlichen und zeitlichen Guss. Eisenstein hingegen sieht in der Montage die elementare Kraft, um einen Film zu organisieren. Unter dem Stichwort „Attraktions– bzw. Assoziationsmontage“ sollte beispielsweise durch die Verquickung zweier Einstellungen beim Zuschauer ein dritter Gedanke, der nicht den vorherigen Einstellungen innewohnt, induziert werden. Eine oft zitierte Szene zur Verdeutlichung des Prinzips findet sich in „Streik“ (1925). Eisenstein kombiniert die Niederschlagung einer Arbeiterdemonstration mit Aufnahmen einer Schlachtung. Dass Tarkovsky konsequent einen anderen Weg beschreitet, davon zeugen seine sieben Spielfilme. Dass er sich von derartigen „Spielereien“ zudem mit deutlichen Worten abgrenzt, lässt sich seinem 1984 entstanden Werk „Die versiegelte Zeit“ entnehmen. Für ihn lebt ein Film davon, wie der Regisseur die kleinste Einheit – die Einstellung – in ihrem Inneren zeitlich organisiert und gestaltet. Hingegen die Form von Organisation durch reines „Aneinanderkleben“ von verschiedenen Einstellungsgrößen war für ihn kaum jemals von Belang.

Die filmgeschichtliche Bedeutung von Tarkovskys Gesamtwerk im Allgemeinen und des hier vorgestellten Films im Besonderen lässt sich mitunter auch an seinem Einfluss auf andere Künstler ablesen. Um diesen Umstand an einem Beispiel zu illustrieren, sei an dieser Stelle der dänische Regisseur Lars von Trier („Melancholia“, 2011) angeführt. Sein Werk „Antichrist“ (2009) enthält abseits einer expliziten Widmung für Tarkovsky zahlreiche Verweise auf „Stalker“ – sowohl inhaltlicher als auch formaler Natur. Der Einfluss beginnt bereits bei recht „simplen“ formalen Details wie beispielsweise den eingeblendeten Schrifttafeln, welche in „Antichrist“ die einzelnen Kapitel (Grief, Pain (Chaos reigns), Despair (Gynocide) und The Three Beggars) voneinander abgrenzen. Diese bilden eine visuelle Reminiszenz an die anfänglichen Texttafeln, auf denen der Ursprung des mysteriösen Landstrichs angerissen wird. Weiterhin verweist die monochrome Ästhetik sowohl in Pro– als auch in Epilog von „Antichrist“ direkt auf Tarkovsky. Die Entsprechung findet sich in der makrostrukturellen Gliederung von „Stalker“. Die rahmenden Szenen in der Alltagswelt heben sich ebenfalls durch eine monochrome Bildsprache vom Hauptteil innerhalb der „Zone“ ab. Von frappierender Ähnlichkeit erweisen sich ebenso zahlreiche inhaltliche Aspekte. Zentrales Thema beider Filme ist das Verlassen der gewohnten Alltagsrealität, um in einer unwirtlichen – nichtsdestotrotz von eigentümlicher Schönheit beherrschten – Umgebung nach (Selbst-)Erkenntnis zu suchen. Dabei präsentiert sich das Setting beider Filme beinahe als untereinander austauschbar. Was für Tarkovsky die „Zone“ darstellt, findet sich in von Triers „Antichrist“ als verlassenes Waldstück namens Eden – das verlorene Paradies – wieder. Beide Örtlichkeiten sind für gewöhnlich kaum durch Menschen frequentiert, wodurch es ihnen gelingt, ihre ursprüngliche – nicht unter einer dicken Kulturschicht beerdigte – Schönheit zu entfalten.

Abschließend bleibt festzuhalten, dass sich Tarkovskys Schaffen durch eine Vielzahl von Besonderheiten auszeichnet. Ganz im Sinne der damals in Frankreich aufkeimenden Autorentheorie – die beinahe zeitgleich mit Tarkovskys erstem Spielfilm „Iwans Kindheit“ (1962) das Licht der Welt erblickte – besitzen seine Filme stets eine unverkennbare persönliche Prägung. Als umso erstaunlicher erweist sich dieser Umstand, wenn man sich die gleichmachenden, feindlichen Produktionsbedingungen in der damaligen Sowjetunion vergegenwärtigt. Der an dieser Stelle diskutierte Film darf sicherlich als Paradebeispiel für das Werk des Regisseurs gelten. „Stalker“ vereint zutiefst Persönliches – Erinnerungen, Gefühle und Ansichten zu Kunst, Kultur und Glaube – zu einem filmischen Unikat. In mystischen Bilderwelten verwebt er unter dem Mantel eines recht geradlinigen Science-Fiction-Plots unterschiedliche Bedeutungsebenen, die beispielsweise den andauernden Kampf zwischen Zivilisation und Natur oder den Verlust des Glaubens thematisieren. Insbesondere Tarkovskys Überzeugung von der Uneigennützigkeit der Kunst, welche dazu bestimmt ist, die Frage nach dem Sinn des Lebens aufzuwerfen, tritt deutlich hervor. Neben genannten inhaltlichen Besonderheiten ist die formale Ebene von „Stalker“ mindestens von ebenso spezieller Natur. Der Film entwickelt über die Spiellänge von ca. 150 Minuten den Anschein einer räumlichen und zeitlichen Kontinuität. Auffallend lange Einstellungen, in welchen häufig mit sezierenden Kamerafahrten oder einer tableauartigen Mise-en-scène operiert wird, verleihen dem Film einen eigentümlichen, meditativ-soghaften Charakter.

Quellenverzeichnis

• Guerra, T. (1979): “Tarkovsky at the Mirror: A Conversation between Andrei Tarkovsky and Tonino Guerra.” Erschienen in: Panorama. Nr. 676, 3. April 1979. Seiten 160–161, 164, 166, 169–170.
• Polin, G. (unbekannt): Stalker’s meaning in terms of temporality and spatial relations. Abschluss-Thesis.
• Schlegel, H.-J. (1987): „Der antiavantgardistische Avantgardist“. Erschienen in: Jansen, P.W. & Schütte, W. (Hrsg.): Andrej Tarkowskij. München : Carl Hanser Verlag. 206 S.
• Tarkowskij, A. (1984): Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films. Berlin: Alexander Verlag. 376 S.
• Tarkowskij, A. (1989): Martyrolog. Tagebücher 1970 – 1986. Berlin: Limes.  391 S.

Übergabe einer Mütze an der koreanisch-koreanischen Grenze in „Joint Security Area“

Entlang des 38. Breitengrades der koreanischen Halbinsel verläuft die koreanisch-koreanische Grenze. Innerhalb der sonst demilitarisierten Zone befindet sich hier die titelgebende Joint Security Area („gemeinsame Sicherheitszone“), eine militärische Siedlung beider Staaten, an der sich nord– und südkoreanische Grenzsoldaten sprichwörtlich von Angesicht zu Angesicht gegenüber stehen.

„Fotografieren ist verboten. Kommunikation von Südkoreanern mit der nordkoreanischen Seite ist verboten“, wird einer Gruppe von vorbeikommenden Touristen erklärt, als durch einen zufälligen Windstoß einer westlichen Touristin ihre Südkorea-Baseballkappe vom Kopf geweht wird. Sie läuft der Kappe hinterher, muss jedoch mit Erschrecken feststellen, wo die Mütze gelandet ist: hinter der Grenze, gerade 10 cm auf nordkoreanischem Boden. Ein kurzer Moment der Stille, die Touristengruppe tuschelt. Ein nordkoreanischer Wachposten hebt die Kappe auf und reicht sie vorsichtig wieder hinüber. Der Touristenführer nimmt die Mütze entgegen und bedankt sich.
Diese kleine Szene steht inhaltlich in keinem direkten Zusammenhang mit dem Rest der Handlung, kann aber trotzdem als die Schlüsselszene des Film betrachtet werden. Denn einerseits zeigt sie mit einfachsten Mitteln die angespannte Atmosphäre an der koreanischen Grenze, andererseits steht sie sinnbildhaft für die gesamte Handlung des Films: Wenn schon eine einfache Mütze problematisch ist, was würde dann erst passieren, wenn ein ganzer Südkoreaner einmal aus Versehen nordkoreanischen Boden betritt?

Park Chan-Wooks dritter Spielfilm aus dem Jahr 2000 wurde zu seiner Zeit der erfolgreichste (süd-)koreanische Film überhaupt und verhalf dem Regisseur zum Durchbruch. Dieser Durchbruch ermöglichte es ihm später auch seinen bekanntesten Film, den Rachefilm „Oldboy“ zu drehen. Dennoch ist „Joint Security Area“ in Deutschland als auch international nahezu unbekannt, obwohl er doch gerade für das deutsche Publikum etwas merkwürdig Vertrautes hat. Die deutschen Zuschauer kennen Filme über die Teilung eines eigentlich zusammengehörenden Landes in einen kommunistischen und einen demokratischen Staat nämlich nur allzu gut. In Südkorea hingegen gibt es relativ wenige Filme, die explizit die koreanische Teilung thematisieren, da selbst Jahre nach dem Zusammenbruch des Ostblocks kaum eine Form der Entspannungspolitik stattgefunden hat. Erst mit der sogenannten Sonnenscheinpolitik Ende der 90er Jahre, einem südkoreanischen Äquivalent zur neuen Ostpolitik unter Brandt, soll so ein Film überhaupt erst möglich gewesen sein, erklärt Chan-Wook.

Denn die Handlung ist tatsächlich alles andere als leichtfüßig. Zu Beginn des Film kommt es in der Joint Security Area zu einem Vorfall, bei dem zwei nordkoreanische Grenzposten getötet und einer verwundet werden, ein südkoreanischer Grenzposten ist der bereits geständige Täter. Die Berichte beider Seiten über den Vorfall sind allerdings absolut widersprüchlich. Die Lage ist angespannt und der schweizerische Major Sophie Jang soll den Vorfall aufklären. Sie ist eine koreanischstämmige Schweizerin, die zum ersten Mal in Korea ist, ihre Nationalität und ihre Abstammung machen sie damit zur personifizierten Neutralität. „Ihr Ziel ist es, weder den Süden, noch den Norden zu provozieren. Sie müssen absolut neutral bleiben“, erklärt ihr zu Beginn des Films ihr Vorgesetzter und gibt damit die Worte wieder, die das Filmteam um Chan-Wook sicherlich mehr als einmal gehört hat. Der erste Akt des Films erscheint als solider, aber kaum überragender Politthriller, in dem Detailfragen Aufschluss über den Vorfall geben: Wie lädt der südkoreanische Sergeant Lee seine Waffe? Warum hat er überhaupt seinen Posten verlassen? („Ein dringender Ruf der Natur“, antwortet ein befreundeter Soldat beschönigend.) Warum befinden sich in einer Leiche ganze 8 Kugeln?

Der zweite Akt besteht aus mehreren langen Rückblenden und stellt nicht nur inhaltlich, sondern auch genretechnisch einen Wendepunkt dar. Der Thriller wandelt sich zum Drama einer Freundschaft von Soldaten, die nicht befreundet sein sollten und kulminiert letztendlich in einer komplizierten Situation, die den Zuschauer erahnen lässt, wie es zu dem Vorfall kam. Der dritte Akt löst die Handlung mit großen symbolischen Gesten auf – an prominenter Stelle werden beispielsweise mit Schwermütigkeit die 76 nordkoreanischen Kriegsgefangenen erwähnt, die sich nach dem Ende des Koreakrieges weder für die Rückkehr nach Nordkorea noch für den Verbleib in Südkorea entscheiden konnten und so ins Ausland auswanderten. Der Film legt nahe, dass diese Soldaten nicht in der Lage waren, sich auf Kosten einer Seite für die andere zu entscheiden und daher die Emigration vorzogen.

Mit gekonnten Dialogen macht der Film bewusst, wie 10 Jahre nach der deutschen Wiedervereinigung der Kalte Krieg im Kleinen noch weiter geht. Der zunächst noch durchschnittlich wirkende erste Akt macht sich im weiteren Verlauf durch ein kluges Drehbuch mehr als bezahlt. Aber erst beim zweiten Sehen von Joint Security Area wird einem als Zuschauer bewusst, dass auch der erste Akt eine subtile Treffsicherheit besitzt. Denn sobald deutlich wird, mit wem sich Sergeant Lee anfreundet, wird klar, warum er seinen Posten verlies und warum der Wind die Mütze über die koreanische Grenze wehte:
„Ein dringender Ruf der Natur.“

IMDb: Joint Security Area (2000)

Teil 1

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Teil 2

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Teil 3

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Dies ist zwar kein Filmhinweis oder dergleichen, aber vielleicht auch ein interessantes Gimmick für so manchen Filmliebhaber:
Der Blogger David Honnorat hat die 250 besten Filme aller Zeiten (nach IMDb Bewertungen) zu einer Art Bahn-Liniennetz in recht anschaulicher Weise zusammengefügt. Wer nicht so viel Französisch verlernt hat wie ich, der kann sich unter dem französischen readmore noch genauer durchlesen, nach welchen Kriterien Honnorat die Karte erstellt hat.
Das Ergebnis ist in jedem Fall einen Klick oder vielleicht sogar einen Druck wert:

The top 250 best movies of all time Map

Hanna (Marie Bäumer) und Thomas (Milan Peschel), Foto: Senator

Obwohl „Mitte Ende August“ erst sein dritter Film ist, darf man inzwischen wohl gespannt sein, wenn Sebastian Schipper uns sein neuestes Werk präsentiert. Zuletzt durften wir „Ein Freund von mir“ über die Leinwände flimmern sehen und auch mit „Absolute Giganten“ konnte der Regisseur weitaus größere Erfolge feiern als bei seinen Arbeiten als Schauspieler.

Zwei Männer, zwei Frauen, ein Sommer und ein Haus: Davon handelt Sebastian Schippers Film „Mitte Ende August“. — Senator Film Verleih

Beim Lesen dieser (sehr) kurzen Zusammenfassung und betrachten des Film-Trailers kommt schnell der Gedanke auf: Diese Geschichte bekomme ich doch nicht zum ersten Mal erzählt! Möchten wir wirklich noch mehr davon sehen? Sebastian Schippers Film feierte seine Premiere im Forum der 59. Berlinale und tatsächlich lief dort mit Maren Ades „Alle Anderen“ ein in der Handlung sehr ähnlicher Film.

Für all jene, die „Mitte Ende August“ damals nicht gesehen haben und sich selbst ein Bild vom Bewegtbild machen möchten, bietet sich am Dienstag die passende Gelegenheit: Nach der 20-Uhr-Vorstellung im Kino in der Kulturbrauerei findet ein Publikumsgespräch mit Sebastian Schipper statt.

Dienstag, 04. August 2009, 20 Uhr.
Kino in der Kulturbrauerei, Schönhauser Allee 36, 10435 Berlin. Dienstag ist Kinotag! Eintritt nur 5 Euro.
„Mitte Ende August“ mit Marie Bäumer, Milan Peschel, Anna Brüggemann und André Hennicke.
Regulärer Filmstart war der 30. Juli.

Übrigens: Kostenloser Download des Titels „Come Into My World“ von Vic Chesnutt aus dem Soundtrack auf der Website zum Film.

Boulevard der Stars bei Nacht

Die Entscheidung ist gefallen: Berlin erhält einen „Boulevard der Stars“. Von kommendem Jahr an werden am Potsdamer Platz vorerst rund vierzig Sternchen für ihre Leistungen geehrt und im Rampenlicht einer Installation erstrahlen (siehe Foto rechts). Die Entwürfe sind ab Montag in der Deutschen Kinemathek zu sehen.

Das Konzept der Berliner Agenturen GRAFT und ART+COM, die den ersten Preis im Ideenwettbewerb gewonnen haben, geht weit über einen Roten Teppich für Filmschaffende hinaus. In der Online-Präsentation von GRAFT heißt es dazu: „Der Boulevard der (Film-) Stars bildet den Auftakt zu einem Grand Boulevard der Künste zwischen Potdamer Platz und Nationalgalerie. Vier Abschnitte entlang der Potsdamer Straße werden den Schaffensbereichen Film, Musik, Gestaltung und Bildende Kunst gewidmet.“ Im Namen der Jury sagte die Senatsbaudirektorin Regula Lüscher: „Der siegreiche Entwurf von GRAFT und ART+COM spielt sehr überzeugend mit den uns vertrauten Symbolen festlicher Inszenierungen des Filmschaffens – dem roten Teppich, Scheinwerferlicht, Sternen für die Stars – und bündelt diese auf eine geradezu selbstverständliche Weise zu einem permanenten Auftritt im Stadtraum.“

Ob die Pläne tatsächlich so faszinierend sind, davon darf sich jeder selbst ein Bild machen. Den Besuchern der Ausstellung, die am Montag, dem 6. Juli 2009 um 19 Uhr eröffnet wird, bietet sich zugleich ein guter Ausblick auf den künftigen Boulevard.

„Boulevard der Stars“ in der Deutschen Kinemathek — Museum für Film und Fernsehen, Potsdamer Straße 2, 10785 Berlin. Zu sehen sind die Entwürfe vom 7. bis 19. Juli. Der Eintritt ist frei.

Update 9. Juli 2009:
Der Boulevard der Stars ist ein interessantes Projekt, das inzwischen glücklicherweise von vielen Personen unterstützt wird. Allen voran Georgia Tornow, Geschäftsführerin der Boulevard der Stars gGmbH, die das Schlusswort bei der Eröffnung der Ausstellung hatte und es dabei als einzige Rednerin schaffte, die Leidenschaft für diese Idee zu zeigen. All jenen, die den Baubeginn nicht abwarten können, sei die Ausstellung empfohlen. Sie findet zwar auf kleinem Raum statt, vermittelt aber den Grundgedanken jedes Wettbewerbsbeitrags und steigert die Vorfreude noch ein wenig mehr.

Mehr und mehr rücken türkische Filme in das Blickfeld deutscher Cineasten. Bisher waren es oft in Deutschland geborene und lebende Türken, die mit ihren transkulturellen Filmen für Aufsehen sorgten. Fatih Akin gehört mit seinen Werken „Gegen die Wand“ und „Auf der anderen Seite“ wohl zu den bekanntesten türkischen Regisseuren.

Dem wachsenden interkulturellen Bewusstsein unserer Stadt, das sich unter anderem in Veranstaltungen wie der nunmehr zum siebenten Male stattfindenden Berliner Türkischen Filmwoche (26. März – 4. April) artikuliert, können wir es danken, dass unser Blick nicht nur auf in Deutschland produzierte türkische Filme beschränkt bleibt, sondern auch rein türkische Produktionen unsere Aufmerksamkeit wecken. So sorgte unlängst der Film „Mustafa“ von Can Dündar nicht nur in der Türkei für Aufruhr – dort hat er wegen angeblich verhetzender Darstellung des „Nationalheiligen“ Kemal Atatürk bereits mehrere Prozesse gegen sich zu stehen. Auch Filme wie „Sonbahar“ (Herbst) von Özcan Alper und „Hayat Var“ (Es gibt ein Leben/ Hayat existiert) von Reha Erdem finden nun internationale Aufmerksamkeit. Letzterer bekam bei den zurückliegenden Berliner Filmfestspielen den Publikumspreis.

Zwei kleine Einblicke folgen in eine so noch nicht gekannte „orientalische“ Kultur.

Sonbahar (Herbst):

Es geht um den 32-jährigen Yusuf (Onur Saylak), der sich in den 90er Jahren in der Türkei für den Sozialismus einsetzte. Zwölf Jahre Freiheitsstrafe bekam er für seine gegen den Staat gerichteten politischen Aktivitäten. Nach zehn Jahren kommt er vorzeitig aus einem der F-Typ-Gefängnisse – für die Härte ihres Strafvollzugs berüchtigt – wieder frei. Er ist ein gebrochener Mann. Ohne Hoffnung. Ohne Zukunft. Seine Lungen sind nach einer Reihe von Hungerstreiks kaputt, seine Lebenserwartung gering.

Im Herbst seines Lebens begibt er sich zurück in sein Heimatdorf in der östlichen Schwarzmeerregion. Stille kehrt ein in sein Leben. Der Vater ist verstorben, die Mutter vor Sorge stark gealtert. Junge Menschen sucht man in diesem Bergdörfchen vergebens. Einzig sein Freund Mikail (Serkan Keskin) ist geblieben. Von seiner einst revolutionären Einstellung blieb jedoch recht wenig – wie bei vielen von Yusufs Freunden. Sie sind sesshaft geworden, haben Familien gegründet – auch die Vergangenheit hat ihn verlassen.

Die Zeit im Gefängnis prägte ihn: Aus der bedrückenden Enge des Hauses flieht er Nacht für Nacht – selbst wenn es regnet — ins Freie. Kontakte zu anderen Menschen fallen ihm schwer. So auch zu der Prostituierten Eka (Megi Kobaladze), die er bei einem Clubbesuch kennen lernt und für ihn von Mikail für eine Nacht gekauft wird. Doch er will sie nicht. Zu sehr lastet die Vergangenheit auf ihm. Die erzählt er Eka. Sie sagt „Du hast also deine besten Jahre im Gefängnis verbracht?!“ — und vergisst dabei, dass es ihr nicht anders geht. Sie ist ebenfalls eine Gefangene. Wenig Geld und eine kleine Tochter in Georgien zwingen sie, das nötige Geld für das Überleben ihrer Familie in der Türkei zu organisieren. Dabei ist sie nicht ungebildet: Ein Buchhändler höhnt, als sie sich ein Buch kauft: „Jetzt werden schon die Prostituierten intellektuell.“ Es verhält sich wohl eher umgekehrt.

Das Herz ist ein wogendes Meer

Mit Yusuf und Eka haben zwei scheinbar in sich ruhende, sehr stille Menschen zueinander gefunden. Doch die Bilder entlarven ihren wahren Seelenzustand. Einmal schlafen beide miteinander, doch bleiben sich trotzdem fern. Fötenhaft zusammengekauert liegen sie nebeneinander auf dem Bett. Beide sehnen sich nach Schutz, nach Geborgenheit.

Diese Szene, die zumindest ein wenig Licht in ihre Ausweglosigkeit wirft, verhallt wie Yusufs Schrei in den wogenden Wellen des Schwarzen Meeres. Denn beiden ist keine gemeinsame Zukunft vergönnt: Ekas Visum läuft aus, sie wird bald darauf ausgewiesen. Und Yusufs Leben nähert sich merklich dem Ende. In der letzten Einstellung stimmt

Yusuf, den seine Mutter für seine Musikalität bewundert, ein Klagelied an. Langsam fließt sein Spiel in einen Klagegesang ein, der Blick wird auf eine Prozession gelenkt, die einen Sarg den Berg hinauf trägt. Sie singen von Yusuf.

Ein trauriger, ein bedrückender Abschied aus diesem Film.

Fazit: Ein Film, der durch seine ruhigen Bilder und seine Wortkargheit besticht. Die vorwiegend low-key geschossenen Bilder unterstreichen die bedrückende Stimmung, die allein das Sujet bereits erzeugt. Nur selten merkt man, welche Last auf Yusuf liegt. Die inhärente Spannung aus nicht erfüllten Träumen & Ansprüchen und einer aussichtslosen Zukunft treten nie in aller Deutlichkeit zu Tage, sondern verweilen in den leeren Blicken Yusufs und Ekas. Gelegentlich flackert Yusufs Erinnerung auf. Dann sieht man Bilder – Originalaufnahmen! — aus der Zeit der sozialen Unruhen in der Türkei.

Lohnenswert für Zuschauer verschiedenster Ansprüche. Für den Fan von Naturaufnahmen wie für Freunde subtiler politischer und gesellschaftlicher Kritik ist in diesem Film gesorgt. Gleich, nach welchem Maß der Zuschauer diesen Film wertet, mit einem Hauch von Melancholie in sich muss jeder diesen Film verlassen.

Land: Türkei
Buch, Regie: Özcan Alper
Kamera: Feza Çaldıran
Darsteller: Onur Saylak (Yusuf), Megi Kobaladze (Eka),
Serkan Keskin (Mikail) u.a.
Länge: 106 Minuten
Originalsprache: Türkisch

Trailer zu Sonbahar

Hayat Var (Es gibt ein Leben/ Hayat existiert):

Hayats Leben könnte trister nicht sein: Zusammen mit ihrem alleinerziehenden Vater und mit ihrem lungenkranken, bettlägerigen Großvater lebt sie in einem gecekondu am Hafen Istanbuls. Der Weg zur Schule und nach Hause führt über das Wasser des Hafens, in dem die großen Handelsschiffe ankern und ihre Ware löschen und neu beladen. Die Geräusche der Schiffshörner sind Hayats ständiger Begleiter. So sehr, dass sie ihren Klang zu imitieren sucht. Besonders in Konfliktsituation verfällt sie immer wieder in dieses leise, kaum vernehmbare Summen. Und an Konflikten ist dieser Film reich! In der Schule wird sie ob ihres strengen Fischgeruchs gehänselt und verstoßen. Die Lehrer haben ebenfalls kein Verständnis für dieses stumme Mädchen, das sich zu allem Unglück auch noch beim Spicken erwischen lässt. Der herbei zitierte Vater kann nichts weiter ausrichten, als sich die Taten seiner Tochter anzuhören. Helfen kann er Hayat nicht. Zu sehr ist er darum bemüht, seine kleine Familie mit den Erträgen seiner Fischerei, mit dem Transport von Huren für die Besatzungen der Frachter und mit illegalem Tauschhandel zu versorgen. 

Einzig ein junger Fenerbahçe – Anhänger scheint einen Ausweg aus Hayats Tristesse zu eröffnen. Er sieht in diesem 14-jährigen Mädchen die Frau, zu der sie sich noch längst nicht berufen fühlt. Er kommt ihr nah, ohne ihr zu nah zu kommen. In wohl bemessenem Abstand singt er ihr Liebeslieder und beschützt sie vor gleichaltrigen Jungen. Sie jedoch nimmt ihn nicht wahr – scheinbar. Sie verbleibt in ihrer starren Haltung zu ihm und zur Welt, lässt weiterhin alles Leid über sich ergehen: die oft zu gut gemeinte Bemutterung durch die Nachbarin, die Beleidigungen des Großvaters, die Vergewaltigung durch den Kioskbesitzer.

Als dieses junge Mädchen plötzlich zur Frau wird, ist niemand da, der ihr während dieses Lebenswandels zur Seite steht. Die Mutter ist längst neu verheiratet und voll in Anspruch genommen von ihrem Beruf und einem Säugling. Für Liebe zu ihrer ältesten Tochter ist da wenig Platz. Hayats einzige Unterstützung ist eine Hure, die ihr etwas über das Leben als Frau erzählt und einen roten Lippenstift schenkt. Letzteres ist dabei von größerem Wert. Sonst bleibt ihr nur ein rotes Plüschtier, das auf Druck das Lied „You are my sunshine, my only sunshine…“ spielt.

Es ist von großer Symbolkraft, wenn sie dieses Surrogat menschlicher Liebe fort wirft , als der Film – gemeinsam mit dem sterbenden Großvater – allmählich ausatmet, und gemeinsam mit dem blau und gelb geschminkten Jungen auf einem Schnellboot Richtung Sonnenuntergang fährt, ihr Gesicht vom Lippenstift rot gefärbt. Zwei Großstadtanonyme haben sich gefunden. Und zum ersten Mal lacht Hayat. Es ist so etwas wie ein Happy End.

Fazit: Ein Film voller Konflikte, die allesamt nur angedeutet werden und dadurch die Dynamik und Komplexität des Lebens Istanbuler Großstädter aufschließen, welches der Zuschauer für zwei Stunden mit den Protagonisten begleiten darf. Keine der Figuren dieses Films wirkt synthetisch, sondern wie aus dem Leben gegriffen. Berliner Schule made in Istanbul!

Land: Türkei, Griechenland, Bulgarien 2008
Buch, Regie, Schnitt: Reha Erdem
Kamera: Florent Herry
Musik: Orhan Gencebay
Darsteller: Elit İşcan (Hayat), Erdal Beşikçioğlu (Vater),
Levend Yılmaz (Großvater), Banu Fotocan (Mutter
Länge: 121 Minuten
Originalsprache: Türkisch

Trailer zu Hayat Var

James McTeigues V wie Vendetta spielt im faschistischen Groß Britannien der Zukunft. Allgemeine Unsicherheit und ein totalitäres Regierungssystem verdammen die öffentliche Stimme zur Passivität. Als Anführer der Revolution setzt es sich der Maskierte V zum Ziel, die unterdrückte Öffentlichkeit zu befreien und den tyrannischen Großkanzler Adam Sutler zu stürzen. Erlebnisse aus Vs Vergangenheit machen aus dem Befreiungsschlag ein persönliches Rache-Szenario. Mittendrin Evey Hammond, die sich für eine Seite entscheiden muss.

Das in V wie Vendetta gezeichnete Gesellschaftsbild ist geprägt von Unterdrückung und umfassender Kontrolle seitens des Staates – personifiziert durch den Großkanzler Sutler. Wie in den großen literarischen Vorbildern (1984, Fahrenheit 451) bestimmt die Umkehrung der Machtverhältnisse das Geschehen. Aus dem herrschenden Volk werden beherrschte Untertanen. Dem Regisseur gelingt es, mit relativ einfachen Mitteln die Unterdrückung greifbar zu machen. Rigoros durchgesetzte, staatliche Restriktionen, denen Evey anfangs beinahe zum Opfer fällt, Vs anklagende Videobotschaft an die britische Bevölkerung und vor allem die Dialoge zwischen Großkanzler Sutler und seinen Beratern zeichnen ein deutliches Bild. Eine im Zusammenhang mit der Unterdrückung höchst eindrucksvolle Szene präsentiert sich dem Zuschauer, als sich alle aufgestaute Energie der Bevölkerung mit einem Paukenschlag freisetzt. Die von Großkanzler Sutler errichteten Mauern werden gesprengt, als sich Heerscharen mit Guy Fawkes-Masken durch Londons Straßen ergießen. Die Revolution hat begonnen. Sutlers Militär wird widerstandslos umspült wie Steine am Strand. Visuell ein dynamisches Highlight, katalysiert durch den maskierten Unbekannten.

V wie Vendetta gelingt es schnell die Sympathien für seinen Protagonisten zu wecken. Filme mit starkem Rache-Motiv haben meist auch die besten Voraussetzungen. Welchem Zuschauer fällt es sonderlich schwer, sich in eine gepeinigte Seele hineinzuversetzen, die nach Vergeltung sinnt? Dieser psychologische Vorteil greift hier jedoch zunächst nicht. Denn McTeigues Film enthüllt Vs Rachemotiv erst verhältnismäßig spät. Vielmehr gewinnt V bereits zu Beginn durch Eloquenz, Charme und konsequentes Auftreten die Gunst des Publikums. Sein Underdog-Charakter im Kampf gegen ein übermächtiges System sorgt für das Übrige. Um den gesichtslosen V als starke Identifikationsfigur zu etablieren, bedient sich der Film häufiger inhaltlicher Parallelen zwischen ihm und anderen positiv belegten Figuren. Dazu baut der Film beispielsweise etliche frappierende Gemeinsamkeiten zwischen V und Eveys Kollegen Gordon auf, der auf eigene Art gegen das Regime des Großkanzlers kämpft. Beide Charaktere verschmelzen. V verliert auf diese Weise etwas von seiner unfassbaren Aura. Er wird als Mensch greifbarer. Seine Sehnsucht nach Rache eindringlicher. Ein intelligenter Zug, bei dem man sich als Zuschauer die Frage stellt, ob der Film auch ohne dieses Stilmittel funktioniert hätte? Höchst wahrscheinlich. Denn Hugo Weaving besitzt selbst unter seiner Guy Fawkes-Maske mehr Ausdrucksvermögen als viele seiner heutigen Kollegen ohne Gesichtsverdeckung. Weaving beziehungsweise die Rolle des Rächers verdeutlicht, wie viel Effekt durch bedacht eingesetztes Gestenspiel erreicht werden kann.

McTeigues V wie Vendetta versteht sich als Unterhaltungsfilm mit dem Anspruch seine Zuschauer zum Mitdenken zu animieren. Keinesfalls sollte die Comicverfilmung als Actionvehikel gesehen werden. Unter diesem Aspekt betrachtet, dürfte vielen Zuschauern eine Enttäuschung bevorstehen. Im Vordergrund steht die Charakterentwicklung der Protagonisten V und Evey. Action mit einem zuverlässigen Gespür für Timing und den richtigen Blickwinkel wird an bestimmten Stellen eingestreut. Merkwürdigerweise erinnern viele der Einstellung und ebenso viele einzelne Bewegungen Vs an die Comicverfilmung Blade (1998) des britischen Regiekollegen Stephen Norrington. Dies sei nur als Randnotiz festgehalten. Was V wie Vendetta wesentlich stärker kennzeichnet, ist seine wertneutrale Auseinandersetzung mit dem Motiv der Blutrache – der Vendetta. So stellt Evey V die Frage nach der Moral seiner Bestrebungen. Jener betrachtet seinen Feldzug als bis zur letzten –tödlichen – Konsequenz gerechtfertigt. Der Zuschauer hingegen muss entscheiden, ob er dieser Meinung folgen kann. Vorgefertigte Antworten liefert der Film nicht. Die Ambivalenz in Vs Charakter tritt hier deutlich hervor. Die Wahl seiner Mittel erinnert stark an seinen Antagonisten Sutler. V bedient sich medialer Propaganda, verübt Anschläge. Er unterzieht Evey mentaler und physischer Folter, um sie zu einem angstfreien Leben umzuerziehen. Alles strikt nach Methodik des Gegners. Doch wo muss man Grenzen ziehen? Kann man Gutes erreichen, indem man die Mittel des Gegners anwendet? Fragen, die ohne Zweifel diskussionswürdig sind.

Nachdem die Wachowski-Brüder ihren Stern mit Hilfe der Matrix–Trilogie (1999 & 2003) sowohl zum Erstrahlen als auch zum anschließenden Erlöschen gebracht hatten, gelang ihnen als Autoren von V wie Vendetta ein großer, überraschender Wurf. Weg von verquasteten, pseudophilosophischen Effektgewittern, hin zu ungewöhnlichen, ambivalenten Charakteren, wohldosierter Action und einer fesselnden Story. Ein Film für Zuschauer, die eine gelungene Verquickung aus Unterhaltung und Tiefgang zu schätzen wissen.

Szene aus Nicht schummeln, Liebling (DDR 1973)

Der Ball ist rund und eine Filmrolle auch – was liegt da näher, als beides miteinander zu verbinden? Gar nichts, antworten die Organisatoren des Filmfestivals 11mm, wir machen das schließlich schon zum sechsten Mal. Vom 3. bis 6. April sind sie wieder zu Gast im Babylon-Mitte und präsentieren – stolz wie ein 11-jähriger Libero nach einem erfolgreichen Abwehrgrätscher – eine exklusive Sammlung von 35 Fußball-Filmen aus der ganzen Welt, darunter den allerallerersten Bollywood-Film rund ums runde Leder (Dhan Dhana Dhan GOAL, 2007). Im Zentrum des Festivals steht jedoch nicht das Neue aus der Ferne, sondern das Alte aus der Heimat: eine eigene Filmreihe, die es sich zur Aufgabe macht, „Mosaiksteine der deutsch-deutschen Fußball-Realität zusammenzusetzen“. Gemeint sind Fußball-Filme aus der ehemaligen DDR, darunter Juwelchen und ungeschliffene Kieselsteine wie Der neue Fimmel (1960), Nicht schummeln, Liebling (1973) und Der nackte Mann auf dem Sportplatz (1974), die erstmals nach 1989 in voller Länge gezeigt werden, sowie einige Beiträge aus der BRD, die sich mit dem Fußball in der DDR zum Teil kritisch auseinandersetzen. Ein Urteil bilde sich jeder selbst. Und anschließend bolzen wir ne Runde auf dem Rasen vor der Volksbühne.

Das komplette Festivalprogramm mit Informationen zu den Filmen: www.11-mm.de

Weitere Informationen: www.babylonberlin.de

Die Filmgeschichte hat bewiesen, dass bei der Adaptionen von Buchvorlagen – oder auch im Fall von Computerspielen – oftmals besonders essentielle Aspekte nicht oder nur ungenügend Berücksichtigung finden. Im Fall von Robert Montgomerys Die Dame im See (Lady in the Lake, 1947) gingen die Verantwortlichen das Projekt hingegen besonders wohlwollend an und übernahmen aus Raymond Chandlers gleichnamigen Roman die Ich–Perspektive in einem filmisch interessanten Experiment gleich mit. Das Resultat ist ein Werk mit Seltenheitswert, welches seine Geschichte von Anfang bis Ende aus der subjektiven Perspektive des Protagonisten erzählt. Inhaltliche Aspekte der Vorlage blieben hingegen auf der Strecke.

Der Privatdetektiv Philip Marlowe erhält den Auftrag, nach der leichtlebigen Gattin des Pulproman-Herausgebers Derace Kingsby zu suchen. Jene soll sich nach Mexiko abgesetzt haben und scheint unauffindbar. Für Marlowe zunächst kein besonderer Fall, gäbe es nicht auffällige Querverbindungen zu zwei Morden, die aus der gesuchten Chrystal Kingsby eine potentielle Verdächtige machen.

In über 100 Jahren Filmgeschichte hat sich ein kleines Repertoire an (erzähl)technischen „Gimmicks“ angesammelt, die sich – sei es aus ökonomischen oder narrativen Aspekten - nie wirklich durchsetzen konnten. Zu diesen zählen unter anderem das 3D-Verfahren (Jaws 3-D (1983), Und wieder ist Freitag, der 13. (1982), Amityville 3 (1983), Spy Kids 3: Game Over (2003)), aber auch das Erzählen einer Geschichte durch rein subjektive Einstellungen. Robert Montgomery wagt in Die Dame im See diesbezüglich einen interessanten Versuch, der innerhalb Hollywoods Schwarzer Serie zweifelsohne ein Unikum darstellt. Durch direkteren visuellen Zugang zur Geschichte soll der Zuschauer stärker vom Medium Film absorbiert werden. Menschliche Sehgewohnheiten werden versuchsweise mimetisch reproduziert, eine Zuspitzung des unsichtbaren Schnitts angestrebt. Genau das Gegenteil ist jedoch der Fall. Anstatt Nähe bildet sich kühle Distanz, hervorgerufen durch den Fremdkörper der durchgängig subjektiven Einstellungen. Die Erzähltechnik beansprucht die gesamte Aufmerksamkeit des Publikums und führt dem Zuschauer, dessen filmische Sehgewohnheiten bis dato bei weitem anderen Maximen folgten, in jedem Moment die Künstlichkeit der Inszenierung vor Augen. Die Erzähltechnik steht hier ihrer Intention selbst im Weg.

Ein Nebeneffekt der gewählten Erzählform ist die stärkere Fokussierung der Mise-en-scène. Bedingt durch die angestrebte Kontinuität der Erzählung funktioniert Die Dame im See primär über die Kameraarbeit, nicht über den Schnitt. Strukturelle Auswirkungen sind vornehmlich lange Einstellungen, die dem Film durch die oftmals statisch ausgefallene Mise-en-scène ein hohes Maß an Vitalität rauben. Des Weiteren ist auch die starke Dialoglastigkeit, welche kaum Spielraum für visuelle Ausschmückungen lässt, nicht förderlich. Oftmals steht die Kamera – respektive der Protagonist Marlowe – minutenlang vor einem Gesprächspartner, der wie ein Fisch in die Kamera stiert und sich nur ab und an ein wenig nach links oder nach rechts bewegt. Mehr aber auch nicht. Konventionell erzählte Filme arbeiten in derlei Fällen beispielsweise mit Schuss/Gegenschuss-Aufnahmen, um potentiell starr wirkende Szenen – oder hier: Plansequenzen – aufzulockern. Montgomery verzichtet auf solche Methoden hingegen mit beharrlicher Konsequenz, um dem auferlegten Konzept treu zu bleiben.

Eine stärker elliptisch durchstrukturierte Erzählweise hätte dem Film besser zu Gesicht gestanden und nicht unwesentlich dazu beigetragen, das Interesse des Zuschauers länger aufrecht zu erhalten. So hingegen verliert sich der Film oftmals in Banalitäten, nur um seinem visuellen beziehungsweise narrativen Gimmick zu frönen. Doch die dadurch vergeudete Zeit muss an anderer Stelle kompensiert werden. So gibt sich Die Dame im See im Gegensatz zu anderen, wesentlich gekonnter ausbalancierten Chandler-Verfilmungen (Howard Hawks The Big Sleep (1946) oder Edward Dmytryks Murder, My Sweet (1944)) inhaltlich nicht so werksgetreu, wie man es sich als Liebhaber von Chandlers Romanen gewünscht hätte. Bestes Beispiel ist die Titel gebende tote Dame im See, die innerhalb des Romans eine essentielle Funktion besitzt. Die Verfilmung hingegen spart die Ereignisse am Little Fawn Lake, Chrystal Kingsbys letztem Aufenthaltsort und kurz darauf Fundort von Mildred Havelands Wasserleiche bis auf eine kurze Erwähnung aus. Des Weiteren degradiert die Verfilmung Marlowe zu einem Hobbyautoren für Krimigeschichten, der durch „Zufall“ bei einem Verlag – wir erinnern uns Chrystal Kingsbys Mann ist ein Herausgeber für Pulp-Romane – an seine künftigen Auftraggeber gerät. Warum man nicht die klassische Einleitung des Romans beibehalten hat, in der Kingsby keine Schundheftchen verkauft und Marlowe nicht seine Profession gewechselt hat, bleibt offen. Sicher hingegen ist, dass die Verschiebung des Fokus der Dramaturgie schwer schadet.

Es gibt nachvollziehbare Gründe, warum Filme dieser Gattung eine Rarität geblieben sind. Neben obigen Aspekten ist es vor allem die fehlende Identifikationsfigur, die in einem POV-Film weitgehend außen vor bleibt. Abgesehen von drei eher störenden Szenen, in denen sich Marlowe als Erzähler direkt ans Publikum wendet, sieht man ihn nur ein paar Mal durch Spiegelreflexionen und es wird schmerzlich klar: das ist nicht Bogie, das ist nicht einmal Dick Powell – der Marlowe aus Murder, My Sweet. Spätestens dann ziehen spöttische Hintergedanken auf, die den gesamten POV-Zirkus einzig und allein der Tatsache zuschreiben, dass man Bogart nicht für den Film verpflichten konnte.

Der ebenfalls im Jahr 1947 unter der Regie von Delmer Daves entstandene Die Schwarze Natter nutzt dieselbe narrative Technik wie Die Dame indem See. Bezeichnenderweise ist es dort Humphrey Bogart, durch dessen Augen wir – zumindest eine Zeit lang – schauen. Auch wenn Die Schwarze Natter durch inhaltliche Schwächen ebenfalls nicht zu den Perlen des Genres gezählt werden kann, gelingt es in letztgenanntem wesentlich besser mit diesem Stilmittel umzugehen. Dort ist es weniger ermüdende Zeigefreudigkeit, sondern vielmehr ein spannender, durchaus motivierter Kniff, um die Handlung zu akzentuieren. Liese sich ähnliches über Die Dame im See sagen, hätte sein besonderer Status als äußerst interessantes Experiment innerhalb der Film Noir-Strömung sicherlich nicht diesen äußerst faden Nachgeschmack. So bleibt Montgomerys Dame allenfalls aus filmhistorischer Sicht interessant. Alle Zuschauer, die etwas mehr von einer Chandler-Verfilmung erwarten, seien deshalb auf die weitaus gelungeneren Werke wie The Big Sleep und Murder, My Sweet verwiesen.

Familienbande

Francois Truffauts Spielfilmdebüt lässt sich am treffendsten mit dem Phänomen des Schmetterlingseffekts vergleichen, nach welchem einer kleinen Anomalie die Fähigkeit zugeschrieben wird, unabsehbare Veränderungen nach sich zu ziehen. Diese kleine Anomalie im französischen Kino Ende der 50er Jahre heißt Sie küßten und sie schlugen ihn (OT: Les Quatre Cents Coups, 1959). Ein sehr privates Spielfilmdebüt und zugleich eine Auflehnung gegen den konventionellen französischen Film (cinéma de papa), mit welchem der damals 27-Jährige bereits in seiner Tätigkeit als Filmkritiker scharf ins Gericht zu gehen pflegte. Der Gestus des Aufbegehrens bleibt jedoch nicht allein prägend für dieses Erstlingswerk. Sie küßten und sie schlugen ihn liest sich ebenso als Dokument der Liebe – Truffauts Liebe zum Kino, so wie er es sich erträumt und für die Zukunft wünscht.

Sie küßten und sie schlugen ihn bekleidet in Truffauts Gesamtwerk eine ganz besondere Position. Der Film markiert einen Anfang in dreierlei Hinsicht – den Anfang einer erstaunlichen Karriere, die Initialzündung der kurzlebigen Nouvelle Vague sowie den Beginn des Antoine-Doinel-Zyklusses - Truffauts filmisches Alter Ego, dessen Lebens‑ und Leidensweg ihn Zeit seiner Karriere beschäftigen sollte (Liebe mit Zwanzig (1962), Geraubte Küsse (1968), Tisch und Bett (1970) und Liebe auf der Flucht (1979). Anhand dieses Ersatz-Ichs betrieb Truffaut über die Spanne von 20 Jahren kreative Selbsttherapie – versteckt unter dem Mantel des Geschichtenerzählens.

Trotz der von Truffaut bestrittenen autobiographischen Inhalte lässt sich dieser essentielle Aspekt des Werks nur schwerlich wegdiskutieren. Im Charakter des Protagonisten Doinel sind unzählige Erlebnisse, Gefühle und Verhaltensmuster seines realen Pendants angelegt. Truffaut zeichnet ein fein durchstrukturiertes Psychogramm auf der reichhaltigen Basis eigener Lebenserfahrung. Verlorenheit und Haltlosigkeit in einer befremdlichen Welt spielen dabei eine genauso zentrale Rolle wie das Motiv des Kämpfens. Doinel, nach gängigem Sprachgebrauch ein Problemkind, lügt, klaut und lehnt jegliche Form von Autorität – ganz gleich ob personifiziert durch Lehrer, Eltern oder das Erziehungsheim – ab. Nichtsdestotrotz findet sich in ihm, abgesehen vom Schulkameraden René, welcher dem realen Jugendfreund Robert Lachenay nachempfunden ist, der alleinige Sympathieträger des Films. Dieses starke Mitgefühl bezieht Doinel maßgeblich aus seiner verborgenen Seite – einer empfindsamen und aufgeweckten Facette, die ihn mit dem Rücken zur kalten Wand zeigt. Ein Blickwinkel, der allein dem Publikum vorbehalten bleibt und die Geschichte durchnuanciert.

Obwohl der Regisseur sein Alter Ego erkennbar als Opfer der Umstände, insbesondere des unterkühlten Elternhauses, zeichnet, fehlt ein wirklich anklagender Ton, um den Film – wohlgemerkt aus heutiger Sicht – als frontalen Angriff auf seine Eltern zu werten. Es ist vielmehr die ausgesprochen reife Auseinandersetzung mit seinem Sujet, die das Werk maßgeblich prägt. Den Zuschauer beschleicht nicht das Gefühl einem bockigen Kind bei der Vergeltung seiner Jugendjahre beizuwohnen. Stattdessen erweckt der Film den Eindruck einer Rechtfertigung Truffauts, mit der er Zeugnis davon ablegen will, warum er ist, wie er ist – warum er agiert, wie er agiert. Diese Gedanken korrelieren mit dem Gefühl, nicht aus der eigenen Haut hinaus zu können. Eine Haut, die Truffaut nicht will oder gar akzeptieren kann, obwohl sie bedauerlicherweise sauber wie ein Maßanzug sitzt.

Verständlicherweise sind dies relativierende Einschätzungen, welche Truffauts Eltern zur damaligen Zeit nicht teilen konnten, denn Sie küßten und sie schlugen ihn ist zweifelsohne harter Tobak im Kosmos „Familie“, der das ohnehin schon stark angespannte Familienverhältnis noch zusätzlich strapazierte. Ein Umstand, der schließlich zur bereits erwähnten, öffentlichen Leugnung der autobiographischen Ebene durch Truffaut führte – nachvollziehbar, jedoch wenig glaubhaft.

Aus den ruhigen, gar bedächtig-schön anmutenden Bildern bahnen sich zu jedem Zeitpunkt Truffauts Jugendjahre ihren Weg. Die stark gestörte Beziehung zur Mutter ist genauso wie das engere Verhältnis zum Stiefvater charakteristisch. Seine Zeit in der Jugenderziehungsanstalt, der Diebstahl der Schreibmaschine aus dem Büro des Stiefvaters, die Streitigkeiten der Eltern und die damit verbundene Flucht von Hause. Das ist sehr dicht am Leben Truffauts konstruiert. Film verschmilzt mit Leben, Leben verschmilzt mit Film. Beide Aspekte zehren voneinander und bereichern die jeweils komplementäre Sphäre. Dabei changiert Sie küßten und sie schlugen ihn, wie der zwar nicht wirklich werksgetreue deutsche Filmtitel andeutet, subtil zwischen Gefühlswelten. Diese bindet der Regisseur geschickt an Räumlichkeiten und Personen. Zeitlich begrenzte, glückliche Momente sind dem jungen Doinel vorrangig in Gegenwart seines Freundes René vorbehalten, mit dem er sich auf Jahrmärkten und in Spielhöllen austobt. Im Gegenzug dazu werfen die heimischen vier Wände genauso wie die Schule finstere Schatten voraus, welche selbst dann, als endlich Besserung im Hause Doinel einzukehren scheint, nicht weichen wollen.

Die finstersten Schatten wären in ihrer Intensität jedoch nichtig, gäbe es nicht ein talentiertes Gesicht, das sie zu reflektieren vermag – ein solches fand Truffaut in dem zwölfjährigen Jean-Pierre Léaud. Facettenreich und mit dem richtigen Gespür für die Rolle verkörpert er den kleinen Rebellen Doinel. Dabei muss es sich der Rest des Casts gefallen lassen, von ihm an die Wand gespielt zu werden. Allein das poetisch-abrupte Ende am Meeresstrand, Doinels eingefrorener Gesichtsausdruck, welcher in seiner Komplexität kaum fassbar anmutet, zerstreut jedweden Zweifel bezüglich seiner Fähigkeiten. Er wirkt beinahe selbst überrascht, dass der Film an dieser Stelle sein Ende findet. Erstaunen darüber, dass er es bis hierhin – seinem gesteckten Ziel, dem Meer – geschafft hat, spiegelt sich in seinem Gesichtsausdruck. Gleichermaßen wird aber auch die Angst darin erkennbar. Das Meer und die damit assoziierte Freiheit hat Doinel erreicht, aber was kommt danach? Eine Frage, die der Regisseur an dieser Stelle nicht beantworten will oder vielleicht auch noch gar nicht kann.

Alles in allem gelang Francois Truffaut mit Sie küßten und sie schlugen ihn ein außergewöhnliches Spielfilmdebüt. Eine einfühlsame Reminiszenz an die Jugend, die ohne jegliches Selbstmitleid funktioniert. Nicht klischeehaft, sondern menschlich und nachdenklich, nicht überdramatisiert, sondern melancholisch und bedrückend real. Dergleichen nähert er sich jugendlichen Ängsten, Hoffnungen und Wünschen, die nicht ungehört bleiben wollen.

Klatsch und Tratsch gleicht einem Volkssport. Die Menschen absorbieren Gerüchte und verbreiten sie weiter. Sie lieben den anrüchigen Mief — so lange dieser nicht von der eigenen schmutzigen Wäsche herrührt. Je abgründiger, desto besser. Homosexualität, Kommunismus, Drogenmissbrauch und Gewaltverbrechen sind der Stoff, aus dem in Hollywood Mitte des 20. Jahrhunderts pechschwarze Klatsch-Alpträume für so manche prominente Persönlichkeit gewoben werden. Die einen verpuffen noch ehe ihr Klang verhallt ist, andere hingegen haften hartnäckig. Alles streng vertraulich und „Hush-Hush“. Selbstverständlich! Curtis Hansons L.A. Confidential (1997), basierend auf dem gleichnamigen Mammutwerk des wortgewaltigen Kriminalautors James Ellroy, präsentiert solch ein düsteres Alptraumnetz aus Verbrechen und Klatsch — die Film bzw. Buch gewordene Antithese zur vordergründigen Glamourwelt der Traumfabrik Hollywoods.

Wem James Ellroys Roman ein Begriff ist, der weiß, um welch komplexe — für eine filmische Adaption denkbar ungeeignet vielschichtige — Vorlage es sich bei L.A. Confidential handelt. In diesem Kontext ist Brian Helgelands Verdienst am Script umso höher einzustufen. Er präsentiert ein Paradebeispiel dafür, wie man aus einer diffizilen Vorlage mit scheinbar chirurgischer Akribie ein kleines Juwel zu Tage fördert. Sicher, Details gehen hier und da verloren und auch so mancher Subplot musste auf der Strecke bleiben. Im Großen und Ganzen ist dies jedoch mehr als gut zu verschmerzen. Es zählt die ausgewogene Balance, welche Helgeland besonders im Hinblick auf den nötigen Entfaltungsraum der drei Protagonisten Edmund Exley, Jack Vincennes und Wendell ’Bud’ White herauskristallisiert hat.

Ein Restaurant-Massaker wird für diese drei grundverschiedenen Charaktere zur Feuerprobe. Jeder mit eigenen Lastern und Schwächen, die er zu schultern hat, gerät auf individuelle Weise in den gleichen Strudel aus Korruption, Mord und Erpressung. Scheinbar zufällige Ereignisse gewinnen in einem übergeordneten Kontext an Bedeutung, geschickt werden Querverbindungen aufgebaut, welche sich schlussendlich zu einem perfekt verwobenen Verbrechensmosaik zusammenfügen. Aus dieser nonchalanten Beiläufigkeit L.A. Confidential zu erzählen, gewinnt der Film seinen ungeheuer starken Reiz und eine nicht zu unterschätzende Bodenständigkeit. Nichts an der Story wirkt erzwungen oder überkonstruiert, nur damit am Ende eine imaginäre Rechnung aufgehen kann. Stattdessen hat der Zuschauer das angenehme Gefühl einer natürlichen Entwicklung, die gar keinen anderen Weg zulässt, beizuwohnen.

L.A. Confidential ist nicht nur eine Huldigung, eine perfekt inszenierte Reminiszenz in Spielfilmlänge – L.A. Confidential ist reiner Film Noir. Die Handlung, ihre Charaktere, ebenso das gesamte Setting atmen im Sekundentakt den schmutzigen Staub der großen Brüder aus den frühen Tagen Hollywoods – vielleicht noch ein Stück düsterer, dichter und undurchschaubarer gestrickt. Zweifelsohne war in einigen frühen Vertretern der Schwarzen Serie eine klare Rollenverteilung bis zu einem gewissen Grad auch nicht stets gegeben (On Dangerous Ground, 1952; Asphalt Jungle, 1950), aber so weit ins Herz der Finsternis wie Curtis Hanson dürfte sich bisher kaum jemand gewagt haben, was zumindest unter den zu der Zeit gegebenen Umständen, — u. a. den Reglementierungen des Production Codes — auch nicht weiter verwundert. Deshalb ließ man sicherlich auch bevorzugt klar definierte Fronten aufeinanderprallen (Crossfire, 1947, The Racket, 1951; The Narrow Margin, 1952; Crime Wave (1954), um der Gerechtigkeit am Ende mit Hilfe eines strahlenden Helden zu ihrem Recht zu verhelfen.

Dass dies bei L.A. Confidential – und sicherlich anderen Vertretern in abgeschwächterem Maße – nicht der Fall ist, verleiht dem Film und insbesondere seinen Charakteren ihre besondere Anziehungskraft und Vitalität. Der Reiz des Verbotenen schenkt der Geschichte, explizit in Bezug auf den unberechenbaren ’Bud’ White, die emotional stärksten Szenen, welche sich hier evident aus seinen Schwächen entwickeln. Seine Überfürsorge für misshandelte Frauen in Verbindung mit dem exzessiven Hang zur Gewalt versetzen den Zuschauer bereits zu Beginn des Films in starke emotionale Anspannung, die durch geschickt gesetzte Stützpunkte (u.a. die „Bloody Christmas“-Schlägerei, Whites wiederholte Konfrontationen mit dem verhassten Ed Exley oder sein Alleingang bei der Befreiung des mexikanischen Mädchens) über die gesamte Spielzeit aufrecht erhalten werden kann. White gelingt es auf süffisante Art, den Zuschauer als Komplizen zu gewinnen und erschreckend leicht für sich zu vereinnahmen. Obwohl er zumindest in der ersten Hälfte nichts weiter als ein Hooligan mit Dienstmarke zu sein scheint, wirken er und seine Taten anziehend. Taten, die objektiv jenseits des Guten liegen, subjektiv aber gefährlich starke Genugtuung bereiten. Aus rein persönlicher Sicht lässt sich deshalb konstatieren, dass ’Bud’ wohl der interessanteste Charakter des Dreiergespanns ist — sowohl in der grandiosen Romanvorlage als auch in Hansons/Helgelands kongenialer Adaption. Dafür prädestinieren ihn sowohl eine kompromisslose Geradeheraus-Attitüde als auch die äußerst subtil eingewobene Charakterentwicklung, die den Bogen vom tumben, aber doch naiv-gutherzigen Prügelknaben zum selbstständig ermittelnden Cop schlägt — vielleicht eine direkte Symbiose aus Sterling Haydens Filmcharakteren Dix Handley in Asphalt Jungle und Det. Lt. Sims Crime Wave. Jedenfalls bestehen vom Typus her zwischen Hayden und Crowe nicht von der Hand zu weisende Parallelen.

Brian Helgeland ist es hoch anzurechnen, dass er die psychologischen Charakterisierungen und die Vielschichtigkeit der Figuren vorlagengetreu übernommen und filmgerecht verarbeitet hat. Nicht nur White, ebenso die Kollegen Ed Exley und Jack Vincennes bieten im Film genügend Material für eine differenzierte Betrachtung. Der Zuschauer kommt in den Genuss, die Charaktere mit verstreichender Zeit kennen und verstehen zu lernen. Verhaltensmotivationen werden nicht plump in den Raum geworfen, sie werden beiläufig dargeboten, was seinen Anteil zu der bereits zuvor geschilderten, natürlich erscheinenden Entwicklung des Stoffes beiträgt.

Neben der inhaltlichen Ebene ist ebenso das Formale bestechend. Ein Umstand, der den Freund des klassischen Noir-Kinos beim Anblick von Setting und Requisiten das Herz schneller schlagen lässt. Würde man dem Bild seine Farben entziehen, ließe sich keinerlei Unterschied zwischen den klassischen Noir-Vertretern und diesem Neo-Noir ausmachen. Einen großen Anteil an der superben Visualisierung hat ohne Zweifel Kameramann Dante Spinotti, der L.A. Confidential mit Hilfe unterschiedlichster Stilmittel zur optischen Perfektion verhilft.

Curtis Hansons Interpretation verdient ohne Zweifel seinen Ruf als beste Ellroy-Umsetzung und sticht damit andere Adaptionsversuche wie den inakzeptablen Cop (1988), basierend auf Ellroys erstem Teil der wuchtigen Lloyd-Hopkins-Trilogie, genauso wie Brian De Palmas mittelmäßigen Black Dahlia (2006) problemlos aus. Die inhaltliche Dichte wird ohne große Probleme filmgerecht komprimiert. Der kantige Stil und die Rauheit der Vorlage finden sich kompromisslos umgesetzt. Abgerundet wird das Gesamtpaket schließlich noch durch einen hervorragenden Cast, welcher u. a. mit Höchstleistungen von Russel Crowe, Kevin Spacey und Kim Basinger aufwarten kann.

Nina Hoss als Yella

Sie ist Yella: In den Westen gehen, dem miefigen Osten den Rücken kehren, ein kleiner Schritt nur, zwei Bahnstunden, von Wittenberge nach Hannover. Zeit ohne Zukunft hinter sich lassen, mit ihr das Scheitern und das Symbol des Scheiterns: den klebrigen Freund, der am Gestern hängt, als böte ein Morgen ohne sie nur das Ende des Lebens. Vom Abstellgleis auf die ICE-Strecke wechseln, das Kopfsteinpflaster gegen geteerten Asphalt tauschen, die Elbauen gegen den Ozean, die Ebene, die Butzenscheiben des Erdgeschosses verlassen, das oberste Stockwerk im Glaspalast der Finanzwelt beziehen.

Nicht reparieren, nicht wieder aufbauen wollen, nicht Pappe in den richtigen Container sortieren, vor allem: nicht mehr Bahn fahren müssen. Das alles treibt, oder das alles zieht Yella (Nina Hoss), und der Neuanfang im Westen wäre einfacher — vielleicht auch schwerer -, gäbe es da nicht diesen zurückgelassenen Ben (Hinnerk Schönemann), der nicht verstehen kann, dass die Zeit eine andere geworden ist. Er will den Neuanfang im Gestern, sie wittert den Neuanfang im Morgen — ohne ihn. Er meint gemeinsam, sie macht dies einsam. Sie schweigt. Er redet von Liebe.

Doch Yella weiß wie wir: In Christian Petzolds Kino geht es nicht um Liebe. Die Figuren agieren — zwischen ihnen nur Funktion. Das wirkt mitunter befremdlich und kühl. In der in den Figuren angelegten Unfähigkeit sich zu begegnen und zu einen ergreift den Betrachter, der ja immer ein Stück Heimat im Kino vermittelt bekommen möchte, Rat-, ja Hilflosigkeit. Heimat verwehrt Petzold seinem Personal — und uns. Genau darin erklärt sich ein Petzold-Film von selbst. Petzold liebt seine Figuren zu sehr, als dass er sie den Wunschvorstellungen des Publikums preisgeben wollte. In der Grenzsituation, und um diese geht es im Kino schlechthin, ergreift den Menschen die Einsamkeit — zurückgeworfen auf sich selbst, wird der Blick auf die Handlung freigelegt. Die Figur erfährt sich und mit ihr der Zuschauer die Schwierigkeit des bevorstehenden Wandels.
Liebe bei Petzold ist eine Angelegenheit der Requisite: In der „Inneren Sicherheit“ waren es die Sport-schuhe, mit der Julia Hummer sich selbst gab, was sie nicht bekam; in „Wolfsburg“ war es der Teddy, der an den Schmerz — einer Facette der Liebe — der Mutter (Nina Hoss) über den Verlust des Kindes formulierte; in „Gespenster“ wechselten die Ohrringe gleich mehrmals zwischen Sabine Timoteo und Julia Hummer, deren Augen den unendlichen Schrei nach Liebe signalisierten — einem Schrei, dem der Regisseur als Ausweg nur einen gewundenen Pfad in den Tiergarten wies.

In „Yella“ verbirgt sich das Symbol der Liebe im akkurat gerollten und mit einem Schießgummi gesicherten Banknotenbündel, das der Vater seiner Tochter zum Abschied zustecken möchte, welches sie aber mit dem Hinweis ablehnt, sie verdiene doch jetzt selbst. Beide eint das Solidarprinzip — sich um den Anderen kümmern, mag es nun familiär oder ideologisch begründet sein. Ein Kümmern, das Ben von Yella einfordert, das sie ihm aber — nach offensichtlich leidvoller Erfahrung — vorenthält. Uns dies zu vermitteln, wählt Petzold eine Kopfsteinpflasterstraße in Wittenberge als Dekor, in der Yellas Gesichtszüge jegliches Leben beim — nicht zufälligen — Auftauchen ihres ehemaligen Lebensgefährten verlieren. Ihr Griff zum „Notruf“, dem Handy, verbunden mit der unmissverständlichen Geste, Ben möge die Straßenseite wechseln. Das Neue hat bereits begonnen das Alte in ihr zu ersetzen. Sie kennt das Neue noch nicht, aber sie weiß: Es gibt kein Zurück. Ihre Augen, die den seinen ausweichen, lassen Ben spüren, dass sie die Brücke zu ihm, zu ihrem Leben mit ihm hinter sich abgerissen hat. Seine Verzweiflung und sein Entsetzen über Yellas Haltung spiegeln sich im Gesicht des Vaters, der beim Abschied von seiner Tochter die Tür im Glauben öffnet, der Taxifahrer, der Yella zum Bahnhof bringen soll, habe geschellt. Es ist jedoch Ben. Er möchte ihr einen letzten Dienst erweisen und bittet, sie zum Bahnhof fahren zu dürfen.

Nun beginnen sich die Erzählstränge des Films zu teilen. Es ist die Brücke, über die sie fahren, und es ist die Elbe, in die sie stürzen. Die Elbe — eine Grenze des Glücks. Bens letzter Versuch, mit dem Tod die Gemeinsamkeit herzustellen, die das Leben verwehrt. Yellas vergeblicher Versuch mit einem verzweifelten Griff ins Lenkrad das Schicksal zu beeinflussen. Auf den Grund der Elbe folgt die Kamera dem Fahrzeug mit seinen Verlorenen nicht. Statt dessen blickt Petzold mit ihr geduldig auf die Wasseroberfläche, die sich langsam beruhigt, so wie der Tod seinen Schrecken verliert, wenn das Sterben vorbei ist. Was aber ist gestorben: der Mensch, die Idee, der Wille? Wofür lohnt es weiterzuleben? Für die Versprechungen, die aus dem goldenen Westen herüber glitzern? Natürlich! So reanimiert Petzold seine Figuren und führt sie auf ihren eingangs eingeschlagenen Weg zurück. Yella erwacht am Elbufer vor dem nach ihr aus dem Wrack entkommenen Ben. Ihn sich selbst überlassend kämpft sie sich mit ihrer angespülten Reisetasche die Böschung empor, um im letzten Moment durchnässt und erschöpft zum Bahnhof zu gelangen und den Zug nach Hannover zu erreichen.

Hannover. Hier tragen die Männer Krawatten, Anzüge und schweinslederne Brieftaschen. Sie agieren in Glaspalästen aus Beton, Stuttgart-Sindelfingen und Ingolstadt — oder am Hotelcounter. Über den Yella hinaus nicht in ihr vorbestelltes Zimmer gelänge, würde sie nicht plötzlich in ihrer vor Hilflosigkeit geballten Faust im Trenchcoat dieses akkurat gerollte Bündel mit dem Schießgummi spüren, welches Papa ihr irgendwann doch noch heimlich zugesteckt haben muss. Eintritt in den Westen erfordert Bargeld — wenn die Scheckkarte Teil eines ungedeckten Kontos ist. Eine weitere Eintrittswährung böte sich an, doch will man Yella — und hier verbirgt sich die große darstellerische Leistung von Nina Hoss — diese nicht abnehmen: Sex. Ihr tastendes Wesen, der zurückhaltende, oft erschrockene, abwehrende, selten indiskrete aber gleichsam aufnehmende Blick geht mit der zurückhaltenden Maske, einer — äußerst — hässlichen weinroten Bluse, die sie — zunächst unerklärlicherweise — nie wechselt, im Zusammenwirken mit der behutsamen Kameraführung — wie schwer es ist, einen Film zu gestalten, der als Landschaft fast ausschließlich das Gesicht, den Körper, die Bewegung seiner Hauptdarstellerin einfängt — eine perfekte Symbiose ein. Yella ist eine Frau für den zweiten Blick.

Den sich die Männer gönnen, wenn die Geschäftstermine abgehakt sind. Annäherungen haben bei Petzold immer etwas Klaustrophobisches. Yella traut sich Gemeinsamkeit in ihrem spartanischen Hotelzimmerchen nur via Telefon zu. In diesen kurzen Momenten der telefonischen Kontaktaufnahme mit ihrem Vater lässt Nina Hoss die kleine Yella erstehen — das Mädchen vor dem Sündenfall. Leicht und locker wirken diese Szenen. Ungebeten indes sind die weiteren männlichen Gäste, die Yellas Zimmer als erweiterten eigenen Privatbereich definieren. Ein äußerst ungebetener Besucher: Ben. Während ihrer Abwesenheit hat er in ihrem Zimmer campiert, bei Bier und Speisen. Noch ein Ort der Annäherung ist das Auto. Hier bietet Yella der — mittlerweile wegen Hinterziehung entlassene — Manager, der sie eingestellt hat, Austern und Sex am Mittag und die weitere Verwendung in seinem Bereich an.

Auch einer der Gäste des Hotels, der nur einige Meter weiter wohnt, erscheint ohne Einwilligung in ihrem Zimmer. Aber zu diesem hat sie ihre persönliche Indiskretion geführt. Während sie versonnen über ihre ersten Begegnungen mit dem Westen Tee im Gästeraum des Hotels trinkt, unterbricht Philipp (Devid Striesow) zwei Tische weiter seine Arbeit am Laptop, um mal kurz zu verschwinden. Interessiert, beinahe gebannt starrt sie auf den zurückgelassenen Monitor. Was sie da erblickt, offenbart sich dem Zuschauer zunächst nicht „…Interessieren Sie sich für Bilanzen?“ bricht Philipps aggressive Frage die Stille, und der Zuschauer wird einer riesigen Ozeanwelle — einem  Bildschirmschoner — auf dem Monitor gewahr. Verschämt senkt sie ihren Blick: „Ich bin Finanzbuchhalterin.“ Und wir bleiben im Unklaren, ob es die Bilanzen sind oder der überbordende Ozean, die Yella irritieren.

Yella Filmplakat

Wasser — zu dem sich Yella magisch hingezogen fühlt. Sie sucht das Wasser verzweifelt. Wo liegt der Ursprung dieser Suche? Ist es ihre Kindheit, ist es Ben, der zum Eingang des Films die schönen Stunden in den Flußauen mit ihr beschwört, sucht sie den Jungen am Fluss, den sie einst geliebt hat, kann sie dem traumatischen Sturz in die Elbe nicht entkommen — oder sucht sie einfach nur den Tod, den die Krähen lautmalerisch über rauschendem Blätterwald verkünden?

Die Bilanzen sind es, die Philipp und Yella zusammenführen. Er braucht eine Fachfrau, die ihn bei seinen Verhandlungen mit Firmen, die Risikokapital benötigen, unterstützt. Sie braucht einen Job. So kommen sich beide bei den Fahrten im weinroten Audi A6 Avant zu den Verhandlungen näher. Er weist sie in die Strategie harter Finanzverhandlungen ein, sie überzeugt ihn von den Qualitäten einer Fachfrau. Und mit einem Lachen löst Nina Hoss die latente Verspannung in sich und im Zuschauer während einer Verhandlung, die nicht vorankommen will. Philipp erwartet auf dem Höhepunkt des Verhandlungsstillstands von Yella die einstudierte Geste der heimlichen Botschaft. Sie aber verweigert diese; ihr Lachen, als ihre Gegenüber zum Stilmittel dieser Geste greifen. Petzolds Signal: Yella ist im Westen angekommen.

Was folgt, ist Yellas Karriere von einer erstklassigen Bilanzierungskraft zur Mitwisserschaft an betrügerischen Geschäftspraktiken, zur Komplizin und zur einsamen Täterin, die ihren Chef und mittlerweile auch Liebhaber an brutaler Kaltschnäuzigkeit schließlich noch überholt. Der entfesselte Kapitalismus adaptiert, erzieht und entlässt seine Kinder. Blickt man mit Ernst auf Petzolds Werk, so könnte man das auch Umerziehung nennen. Das sozialistische Gemeinschaftstier wird in das Haifischbecken der Finanzwelt geworfen, und hier überleben bedeutet schwimmen lernen zu müssen. Dass es nebenbei auch zu hormonellen Verschiebungen kommt, ist von Philipp nicht geplant. Er konzentriert sich auf das große Geschäft, das seinem Leben Inhalt und Richtung gibt: Mit einem neuen Produkt will er den Markt für Erdöl-Prospektierung revolutionieren. Dazu fehlen ihm noch 200.000 Euro. Yella hingegen wirft sich ihm an den Hals, weil sie die Verfolgung — sei es die gespürte oder die tatsächliche — durch Ben nicht mehr erträgt. Ihre gegenseitige Zuneigung ist ein Zweckbündnis, in welchem jeder seine Probe zu bestehen hat. Yella muss dabei ihre Seele opfern, Philipp seine Ziele offenbaren. Dass es sich bei seinem großen Geschäft um einen Bluff handelt, ist beiden bewusst; Yella aber hat inzwischen gelernt: Der schöne Schein ist alles — die Verpackung zählt.

Der gemeinsame Pakt löst Zustimmung im Kinosaal aus: Yella will nach einer Verhandlung in einem Ort ohne Namen noch in die Stadt, das Geschäft mit einer kleinen Sensation krönen; ihr Wunsch, sich neu einzukleiden und die weinrote Bluse abzulegen, löst erleichterten  Beifall im Parkett aus. Philipp steuert, diesen Wunsch scheinbar ignorierend, ein Motel an. Auf dem Parkplatz überlässt er ihr die Autoschlüssel. Ihr irritierter Blick. Sein: „Du wolltest doch noch in die Stadt.“ Und zum ersten Mal übernimmt sie das Steuer. Nicht in die Boutique zieht es sie indes — die Unmöglichkeit neuer Kleidung, den Grund dafür kennen wir noch nicht. Zielstrebig sucht sie den Geschäftspartner aus der letzten Verhandlungsrunde auf. Dessen Ehefrau (Barbara Auer) öffnet die Glastür und angesichts der sie befallenden dämonischen Gefahr zischt sie Yella entgegen: „Geh weg!“ Ihr Mann kommt hinzu, nimmt die Angelegenheit in seine Hände, um wenige Minuten später von der eiskalten Yella mit einer horrenden Erpressungsforderung konfrontiert zu werden: 200.000 Euro. In die Ecke getrieben reagiert der Mann vor der Verhandlungsrunde mit Philipp und Yella am nächsten Tag mit der letzten aller Lösungen — er geht ins Wasser. Yella treibt eine Ahnung dorthin und in dem gedunsenen Leichnam entdeckt sie schaudernd, wo sie gelandet ist. Sie wendet sich ab.

Petzold aber wendet sich ihr zu. Nachdem er die westliche Postmoderne dekonstruiert hat, verschwendet er keine Sekunde daran, ein Loblied auf den Osten und die Vergangenheit zu singen. Beide sind untergegangen, im Erzählten ertrunken. Das weiß auch er. Eine Wiederbelebung erscheint ausgeschlossen, Manipulation um so mehr. Komödie und Schein sind ihm verhasst. Er ist der Protokollant des Tatsächlichen, wie Heiner Müller pocht er auf seine angeborene Phantasielosigkeit. Mit dieser aber hat er in Yella eine Figur konstruiert, der das Menschliche nah ist ohne zu menscheln, die das Neue entdeckt und die Wertschöpfung in Zahlen presst. Sie ist „Der Neue Mensch“, der uns umgibt. Und vor dem es Petzold graut wie seiner Figur „Yella“. Deshalb führt er uns zum Schluss des Films noch einmal auf die Brücke über die Elbe. Ben steuert den Wagen. Wieder rast er auf das Brückengeländer zu. Unbeteiligt diesmal neben ihm: Yella. Sie unterlässt den Griff ins Lenkrad. Leere in ihren Augen. Die Höllenkreise, die der Regisseur und das Leben mit ihr vorhaben, ist sie nicht gewillt zu durchschreiten. Sie hat resigniert. Gleichsam verstehen wir, warum sie ihre Kleider nicht mehr wechseln kann.

Christian Petzold hat mit „Yella“ dem Bürger der DDR ein Denkmal gesetzt, der seinem untergegangenen Staat keine Träne nachweint, der gleichsam dem kapitalistischen Westen die Assimilation verweigert. Der schonungslose Blick in die Welt der Glaspaläste, der großen Limousinen und Stadtvillen führt vor — ein wenig auch die Männer, die in ihr die Hosen tragen. Eine lebbare Alternative bietet Petzold nicht. Von jedem das Beste, hier ein Löffelchen Kapitalismus, dort eine Prise Sozialismus — das könnte im Lauf der Zeit doch passen. Petzold zieht es nicht einmal in Erwägung. Der Kompromiss ist seine Sache nicht. So gesehen ist Petzold der erste Sozialist.
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Epilog in der CinemaxX-Bar am Abend nach der Premiere im Berlinale-Palast. Brodelnder Lärm, gegen den Knut Elstermann und Andreas Dresen mit Christian Petzold ein Interview führen. Die Travertin-Theke, Hefeweizen, Sofortkasse bei der Kellnerin, zwei Männer.

Mann 1: Was halten Sie von dem Petzold-Film?

Mann 2: Ich mag ihn, ich mag seine Filme. Er hat meine Art zu schauen.

Mann 1: Die Kritiken heute in den Zeitungen, das ist doch Hofberichterstattung.

Mann 2: Einen Heimvorteil hat er schon.

Mann 1: Was finden die Leute an seinen Filmen?

Mann 2: Ich glaube, sie wollen Geschichten, urbane Märchen, die ihnen keine gepflasterte Straße ins Glück vorgaukeln.

Mann 1: Wie kommt man auf solche Geschichten?

Mann 2: Man entdeckt in der Zeitung unter der Rubrik „Vermischtes“ einen Siebenzeiler: „Junges Paar beim Sturz mit dem Pkw von der Brücke in die Elbe tödlich verunglückt. Die Unfallursache ist noch ungeklärt.“ Tja, dann macht man sich eben an die Klärung der Unfallursache.

Mann 1: Trinken Sie noch eins?